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Hagamos un breve ejercicio: naveguemos unos minutos por la web y busquemos noticias de las últimas dos o tres semanas acerca de remakes, reboots o nuevas adaptaciones de un libro X, nuevas secuelas o spin-offs. Seguramente encontraremos varios casos anunciados en los últimos días. La sensación de volver a encontrarnos con temas, historias y personajes familiares es constante.
Dentro de esta tendencia, el acervo de relatos que conforman el imaginario occidental sobre lo fantástico viene siendo utilizado como materia prima desde hace muchos años; sin embargo esto se ha vuelto más notorio dentro de la última década. Penny Dreadful, la serie que nos ocupa, es sólo un exponente más de esta tendencia, dentro de la cual podríamos situar también largometrajes de los últimos diez años como Los hermanos Grimm; La chica de la capa roja, Maléfica; Enredados; Frozen; Blancanieves y el cazador; La belle endormie; Yo, Frankenstein; Dracula Untold o series como Once Upon a Time y Grimm. [1] Lo más interesante no es tanto este abundante retorno a las fuentes del relato popular y la novela gótica como presunto síntoma de posmodernidad, sino pensar las interpretaciones que estas refundiciones producen o “devuelven” a los textos originarios; es decir, pensar una intertextualidad que no se quede en el mero establecimiento de parentescos y filiaciones sino en los aportes al continuum de que cada una de aquellas obras. [2] Todas estas nuevas producciones son generadoras de sentidos nuevos o bien reproductores de sentidos preexistentes; no es descabellado pensar que para diferentes generaciones funcionan como coordenadas de lectura, puntos de referencia en relación con aquellas narraciones. En este caso centraré la atención en la serie creada por John Logan para abordar su refundición de diversas narrativas relacionadas en mayor o menor medida con eso que a llamamos “literatura de terror” y reflexionar sobre el fenómeno de la intertextualidad y sus alcances.

Al momento de publicación de este artículo, la serie ha concluido su segunda temporada y se espera una tercera. [3] Se podría decir que la serie ha venido a disputar el reducido lugar semanal que el terror suele tener dentro de la pantalla chica, pero, en realidad, como en lospenny dreadful del siglo XIX resulta difícil enmarcar la amalgama compleja de historias y personajes dentro del casillero de la ficción de terror. Contrario a lo que se suele creer, el penny dreadful no fue meramente una nueva encarnación de la literatura gótica. Si bien estableció lazos de continuidad con aquellas vetustas narraciones de terror, lo hizo desde nuevas formas de producción y circulación literarias. Los pennies fueron ficciones concebidas para un naciente mercado que, como el folletín, utilizó el formato de entregas y se valió de costos económicos para llegar al gran público citadino. A veces eran publicados en periódicos, a veces en publicaciones específicas como Weekly Ghoul, pero sobre todo en fascículos de papel barato con amplias y escabrosas ilustraciones. [4] Los pennies incorporaron a bandoleros y asesinos conocidos, como Dick Turpin y Claude Duval; también dieron vida a leyendas urbanas como Sweeney Todd (puntualmente en la novela The String of Pearls: A Romance, publicada entre 1846-47). El tema de estas ficciones era prácticamente cualquier asunto morboso y sensacionalista: delitos, apariciones, detectives, cowboys, aventuras estrafalarias, etc. A su vez, el género resulta altamente polifónico dado que es atravesado por el plagio y la reescritura constantes. [5]
Ahora bien, ¿por qué la serie elige identificarse con los pennies si la galería de personajes pertenece más bien a la ficción gótica? Aunque en primera instancia no lo parezca, la serie bebe de algunas técnicas narrativas más propias de estas ficciones que del terror gótico. Por otra parte, el escenario urbano inyecta una nueva visión a aquellas historias. No ahondaremos mucho en esta cuestión; baste decir que la narración de la serie, como en aquellas ficciones, posee un marcado aire polifónico. De modo similar a La liga extraordinaria, estamos ante un mash up, un greatest hits de personajes de la galería gótica [6], como en aquellos films de la Universal donde Drácula visitaba a Frankenstein, tomaban el té y elucubraban planes siniestros junto con el hombre lobo. En una Londres convulsionada por la modernización y los recientes asesinatos de un tal Jack, un pistolero americano (Josh Hartnett) es contratado por un ricachón entrado en años (Timothy Dalton) y una bellísima tarotista (Eva Green) para acompañarlos en una peligrosa excursión a un lupanar de seres tenebrosos. Así inicia esta saga de posesiones, aullidos a la luz de la luna, maleficios y aquelarres, maldiciones en lenguas muertas y paseos por los más británicos jardines.
Como en todo collage, Penny Dreadful dispara dos miradas: hacia lo particular y hacia el todo. [7]
Aquí se plantea un diálogo abierto con la literatura decimonónica pero también con leyendas más antiguas. Entonces, ¿cómo podemos plantearnos un análisis de lo intertextual que no se quede meramente en el establecimiento de parentescos? Me permito primero hacer un breve recorrido por el concepto de intertextualidad para dirigirme luego la propuesta de Penny Dreadful.

Recuperando la dimensión polémica

Es frecuente que el término intertextualidad sea adjudicado a Mijaíl Bajtín. El teórico ruso no acuñó esa denominación, aunque sí es cierto que algunas de sus reflexiones en torno a la bivocalidad de la palabra y al dialogismo dieron lugar a la misma, como también al concepto de polifonía en la lingüística de la enunciación. Lo que el teórico ruso planteó en su tratado sobre Dostoievski (1986) era la diferencia de orientaciones de la palabra/enunciado: la estilización, la polémica oculta, la ironía, parodia, etc. En esta bivocalidad bajtiniana se ve el germen de la intextextualidad dado que se plantea la lengua saliendo de sí misma y estableciendo una conversación con otra cosa. Desde ya que podríamos profundizar estas reflexiones con otros trabajos de Bajtín, y sobre todo ante las recientes investigaciones que desanudan el conflicto filológico en torno a sus escritos [8], pero sigamos adelante.
Bajtín fue introducido a la teoría y crítica literaria europea por medio de Julia Kristeva y Roland Barthes, quienes en traducciones, trabajos y seminarios de los las décadas del ‘60 y ‘70 difunden sus ideas. Dentro de estas operaciones queda asentado el término “intertextualidad” que es en realidad una propuesta de estos teóricos sobre la base de escritos del ruso. Es famosa la comparación que utiliza Kristeva:

Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje se lee, por lo menos, como doble (Kristeva, 1978, pág. 162).

A su vez, para el Barthes de S/Z, la intertextualidad es una categoría amplia y difusa: todo puede ser intertexto porque el intertexto es el espacio cultural (Villalobos Alpízar, 2003, pág. 138). [9]
Por su parte, Gérard Genette ensayó una definición más restrictiva que la de los anteriores en su influyente libro Palimpsestos: literatura en segundo grado (1962). Allí concibe la intertextualidad como parte de un fenómeno más amplio denominado “transtextualidad”. Lo que podemos observar en los postulados de Genette es que su visión del fenómeno resulta, como en el caso de otros pensadores, un tanto unidireccional y apunta a ver en forma arborescente las líneas de descendencia-ascendencia entre un texto y otros; de este modo, hay ciertos ecos del viejo concepto de fuentes que se utilizara en el estructuralismo y en la literatura comparada. Desde sus categorías, resulta difícil pensar, por ejemplo, la reciprocidad que existe entre un texto y otro. Definiciones como las de Genette u otras muestran una pérdida del complejo entramado de otredades que late en el dialogismo bajtiniano. ¿Un texto que retoma otros puede afectar a aquellos? ¿Si cada escritura es una nueva producción, cómo afecta esta última la lectura de textos preexistentes?
Esto último es un problema que se viene planteando la crítica genética. Un momento de escritura (de un mismo sujeto productor o de sujetos diferentes) se encuentra siempre en diálogo con otros. Siempre hay polémica oculta, estilización o alguna de las orientaciones que definiera Bajtín y que envuelven a ambas partes en la conversación. Lo que para Genette sería simplemente una obra derivada de otra ¿qué genera con respecto a la obra “original”? ¿Cómo es esa relación con la obra anterior? ¿Hay parodia, adaptación, refutación? Por otro lado, el genetista David Ferrer (2007) llega a la conclusión de que la intertextualidad sí está presente en la escritura y no es tan difusa como para Barthes, ni tampoco un mero fenómeno de percepción lectora como para Riafaterre. Todas estas reflexiones nos sirven para pensar que si bien en Penny Dreadful hay una reelaboración de ciertos relatos y géneros, estas son el fruto de posicionamientos y decisiones, a veces enfrentadas a otras trasposiciones de dichas obras. Mantendremos, entonces, el término intertextualdiad, pero buscando retomar las ideas de Bajtín para pensar este problema. Veremos cómo la serie genera lecturas, genera “efectos de archivo”, funciona como una suerte de contrafirma. [10] Soy consciente también de que Penny Dreadful no solo plantea un problema de relación entre textos sino entre lenguajes, situación para la cual sería más adecuado el término intermedialidad, el de interdiscursividad propuesto por Cesare Segre, o incluso se podría recurrir al de trasposición (Wolf, 2004) pero a los efectos de no multiplicar innecesariamente la terminología preservamos el más difundido con los matices que hemos puntualizado.
La serie se posiciona, entonces, como enunciado en un foro de discusión. Se incluyen caracterizaciones de los personajes, vueltas de tuerca argumentales, uso de citas literarias y otras producciones culturales de fines del siglo XIX inglés para plantear su identidad frente a obras anteriores relacionadas con estos personajes y temáticas. Veamos algunos casos.

Un Drácula sin castillo

Sobre el desenlace del primer episodio caemos en cuenta de que la hija que busca Sir Malcolm Murray (Timothy Dalton) es Mina Harker y que ha sido abducida por un tal Drácula. Inicia así un arco argumental que se irá develando poco a poco, pues el mencionado secuestro es en realidad una estrategia para atraer a Vanessa Ives (Eva Green). La trama de especulaciones y posesiones que sigue nos irá mostrando cierta raíz mitológica de Drácula, que podría remontarse a la mitología Egipcia e incluso antediluviana. El vampiro no es aquí el dandy del que se disfraza Gary Oldman para seducir a Winona Ryder, ni el aristócrata de Bela Lugosi o Ann Rice sino más bien el nosferatu de Morneau o la bestia deforme que el propio Gary Oldman encara en algunos fragmentos del recordado largometraje de Francis Ford Coppola (1992). [11] En tiempos de vampiros estilizados y enamoradizos, la serie ejercita un retorno a fuentes, a las representaciones más bestiales presentes en los relatos orales. Drácula pierde su título nobiliario, capa y castillo, así como el subtexto sexual.

Según algunos estudios, el vampiro y su leyenda habrían surgido en tiempos de las grandes pestes medievales (Botting, 1996, pág. 146) y asociados a animales como las ratas, lobos y murciélagos que propagaban la epidemia (no por nada Bram Stoker establece una conexión entre su conde y estos animales dentro de la novela). La imagen de vampiro como aristócrata se consolidó posteriormente, mediante los incipientes medios de prensa y la literatura. [12] Además del recordado cuento de Polidori, “The Vampyre” (1819), el relato más influyente en la consolidación de este estereotipo fue precisamente un penny dreadful victoriano: Varney the Vampire or the Feast of Blood (1845-7), de James Malcolm Rymer. [13] Esta novela –publicada por entregas que acumulan 800 páginas– es responsable de agregar los colmillos y la imagen de noble (Skal, 1999, pág. 99). Esta representación sería recuperada en parte por Sheridan Le Fanu, el propio Stoker y de ahí en más se volvería un estereotipo. [14]
Dentro de Penny Dreadful existe una suerte de sanción a esta representación. En el episodio 6 (temp. 1), Van Helsing comenta a Victor Frankenstein que la enfermedad sanguínea que este último estudia es en realidad producto de una maldición antigua. Le muestra a Frankenstein el libro de Rymer, el cual Victor descarta por ser una “novelucha” sensacionalista de las que andan circulando por ahí. Van Helsing observa: “As literature it is uninspiring, but as folklore from the Balkans popularized, it is not without merit. Mr. Rymer missed the facts, but he caught the truth”.
Los guiones de John Logan hacen participar a Drácula de una mitología más amplia y ad hoc. No se limita sólo a discutir con la representación consolidada a partir de Rymer sino que ubica al “conde” dentro del grupo de seres angélicos expulsados juntos con Lucifer; su presunto matrimonio con Vanessa sería en cierta forma una boda con el demonio. Amonet y Amon-Ra, como predice la maldición grabada en la criatura asesinada en el primer episodio. La operación es la del collage –mitológico en este caso–, que se extenderá también al mito del lobizón, devenido en guardián de Vanessa.
¿Cuáles son los contendientes en esta polémica por la imagen vampírica, entonces? Por un lado las ficciones como Crepúsculo que buscan una humanización del vampiro. Ya hemos mencionado a Rymer y Stoker, pero creo que también podemos incluir algunas trasposiciones como la Bram Stoker’s Dracula de Coppola. Si bien se trata de una versión bastante fiel a los eventos narrados en la novela, en esa cinta se infunde a Drácula una imagen más romántica, se lo muestra a la vez como monstruo y víctima (Ellis, 2000, pág. 178). De hecho, su muerte sólo puede quedar en manos de Mina –reencarnación de su amada Elizabeta–, quien lo mata por piedad y amor; una visión muy diferente a la que por ejemplo existe en los filmes de Murnau y Herzog. Coppola inauguró algo que marca las relecturas de la década de 1990 sobre los textos góticos y folklóricos: la mirada a los motivos del supuesto villano, sus aspectos humanos. [15] Penny Dreadful oblitera esa sensibilidad junto con la imagen del conde que establecieran los escritores victorianos y es en ese sentido que la relación entre Drácula y los dioses egipcios cobra sentido: la huida es hacia el pasado más primitivo e indómito.
Fred Botting (1996, pág. 180) sostiene que la película de Coppola marca el ocaso del gótico. ¿Qué nueva significación podría cobrar esta historia luego de esos planos de las células sanguíneas en los que resonaban los ecos del HIV en la década de previa al estreno de la película?, se pregunta el crítico. [16] Penny Dreadful escogió presionar el botón del reboot, volver a los orígenes del mito vampírico y resaltar la amenaza.

Frankenstein y su progenie: poetas en la urbe decimonónica

Si con respecto al vampiro la serie le discutía a Rymer y Stoker, con la novela de Mary Shelley no hay tanto una discusión sino más bien una recuperación de sus bases filosóficas y sensibilidades.
En la serie, Victor (Harry Treadaway) es convocado por Sir Malcolm Murray para la autopsia del vampiro que matan en el primer episodio. Las motivaciones de Víctor son las mismas que en la novela de 1818: superar el deceso de su madre y conquistar la Muerte. Sir Malcolm queda impresionado por el muchacho, a quien le dice que tiene “alma de poeta” por su forma de hablar: con ese comentario se abre una clave interpretativa en la serie.
La relación de Victor con la poesía es ambivalente: él se queja de que los poetas abrazan la muerte con palabras serenas. Victor se educó con los versos de Wordsworth [17] y otros románticos a los que hoy atribuye un valor poco trascendente. En el episodio 2 vemos cómo da vida a su criatura (la segunda en realidad) e intenta educarlo con lecturas de diversos autores. Victor quiere llamarlo Adán, pero decide evitar las connotaciones bíblicas. La criatura elige al azar un nombre sacado de una obra de Shakesperare –autor revalorizado por los románticos–: Proteo. Al final del capítulo, Proteo será asesinado por la primera criatura de Víctor, también de nombre shakespereano: Caliban.
Esta oscilante relación con la poesía se puede relacionar con una preocupación de Mary Shelley (Sparks, 1998). Los románticos ingleses habían producido ensayos en los que conferían un poder omnipotente a la poesía. Esto era parte de los axiomas del círculo de Shelley, pero ella ya mostraba en su primera obra una mirada más pesimista. En Frankenstein or the Modern Prometheus (1818), la educación sentimental e ilustrada de la criatura no logra ayudarlo a insertarse en el mundo. Leer a Milton o a Plutarco no evita que la gente huya de él. Más aún, en The Last Man (1826), novela publicada tras una serie de tragedias en la vida de la escritora, muestra un mayor descreimiento hacia los poderes del arte. Penny Dreadful realiza una intersección entre Frankenstein, la biografía de la autora y uno de los axiomas del romanticismo.
Por otro lado, Caliban también se identifica con la poesía: se educó con libros de Shakespeare, Wordsworth y otros que Victor tenía en su laboratorio, del mismo modo en que en la novela la criatura se criaba con las lecturas de los granjeros con los que viviera por un tiempo. Más aún: en la segunda temporada se hará llamar John Clare, nombre de un poeta con el cual el personaje se identifica por su físico llamativo. Cuando Victor da vida a la prometida novia de Caliban –Lily– este último se plantea educarla por medio de la poesía: “I want to fill her heart with poetry. Let me fill her head with language first”, dice, a lo cual Victor responde “She needs to eat”. Por otro lado, la criatura reprocha a Victor sus ideales al momento de haberlo creado:

This was not a golden triumph over mortality, the lyrical Adonais, of which Shelley wrote. This was abomination. […] I am not a creation of the antique pastoral world. I am modernity personified. Did you not know that’s what you were creating? The Modern Age. Did you really imagine that your modern creation would hold to the values of Keats and Wordsworth? We are men of iron and mechanization now. We are steam engines and turbines (Temp. 1, ep. 3).

La poesía ubica a Victor y Caliban en sendas paralelas de amor y odio. El verso final del poema de Wordsworth que se cita en varias ocasiones –“What man has made of man”– pone en el centro el rol del hombre y sus acciones –como también lo hace el mito de Pandora, que más adelante analizamos–. En este sentido se recupera algo frecuentemente silenciado en las trasposiciones de Frankenstein: las referencias de la novela original al Paradise Lost de Milton. En aquel epígrafe, Adán reprocha a Dios su creación. Shelley citaba a Milton tanto en ese epígrafe como en el discurso de la propia criatura con el objetivo de plantear un problema ético y construir la voz de su personaje. En la serie, este cuestionamiento es retomado (Temp. 2, ep. 10) cuando las alucinaciones causadas por Elvelyn a Victor lo hacen ver a todas las criaturas (a estas alturas tres) que le reprochan las circunstancias y motivos de su creación. Ellos le sugieren a Victor que siga el “camino de los poetas” y termine con su vida.
La serie también hace suyo el subtítulo de la novela de Shelley: el moderno Prometeo, una reescritura del mito olímpico. El escenario moderno aquí no es la creciente revolución industrial de Shelley sino la urbe ya industrializada. La ciudad absorbe y vuelve anónimos a los personajes, los reduce a espectáculos de sí mismos; cada personaje de la serie será, a su modo, un marginado. Caliban será empleado en un museo de Cera devenido en sitio de representación de crímenes, de las últimas novedades morbosas y luego en freak show del cual él será la atracción principal.
Se produce entonces un encastre: el penny dreadful como forma literaria urbana, el gótico, el espíritu romántico, la culpa como motor y lastre de los personajes (temática byroniana que persigue a Vanessa y Víctor aquí como lo hiciera con el Heathcliff en Wuthering Heights). El resultado del collage urbano es la revalorización de la ciudad como el espacio donde lo ancestral y siniestro se encuentra apenas oculto bajo el humo de chimeneas industriales. En este sentido, la ciudad es el bosque de las primeras narraciones góticas con sus paisajes sublimes y sus ruinas. La ciudad de la furia opera sobre los personajes: los transforma en parias, los cambia y luego los expulsa por ser distintos: así la segunda temporada culmina con un éxodo masivo de los personajes, salvo Dorian y Brona/Lily que se proponen conquistar la ciudad y luego el mundo.

Dorian Gray: el pintor de la vida moderna

María Negroni (2015) reflexiona sobre la espacialidad y su injerencia en la literatura de terror; allí afirma que el gótico es ante todo “emoción del espacio” (pág. 136). Las casas antiguas, abadías en ruinas y castillos en los Cárpatos así como el mobiliario en la narrativa de Poe y otros autores decimonónicos participan del vértigo gótico. En la ficción de terror victoriana, el espacio es la mencionada Londres misteriosa y plagada de delitos contra la moral de la época. Lo sublime de los territorios del sur continental se traslada a la geografía urbana.
En Penny Dreadful, la construcción de la ciudad participa de esta pulsión espacial como lo hiciera en los penny dreadful impresos de la época. [18] Claros ejemplos son el Teatro Grand Guignol al que va a trabajar la Criatura/Caliban en la primera temporada, la mansión de Dorian Gray, la casa perdida en el páramo. En especial me interesa la mansión Gray y su cosmopolitismo decadentista dado que muestra este traspaso al espacio urbano y la intensificación operística –grand guignol, si se quiere– de los efectos del espacio. Baste recordar una escena de la segunda temporada: durante un baile ofrecido por Dorian, Vanessa recibe una visión que se manifiesta por medio de una lluvia de sangre que cae sobre los bailarines de gala, quienes siguen danzando entre la hemoglobina y compases cada vez más disonantes. La ciudad y sus diferentes edificios son para Dorian un muestrario de rutinas y ocasionales piezas de colección.

El Dorian que conocemos en la serie (Reeve Carney) ya ha pasado por la transacción en torno a su famoso retrato y no es el niño angelical que nos muestra Oscar Wilde al inicio de su libro. Tampoco es solamente el decadentista extremo que abraza el arte de matar o posee el típico nihilismo nitzcheano mal comprendido. [19] Dorian lleva a su cama a hombres y mujeres por igual; tiene un secreto oscuro pero a la vez parece ser, hasta bien entrada la segunda temporada, el único personaje capaz de enamorarse y vivir feliz aún sin adaptarse complacientemente a la moral victoriana. Así, tras el rechazo de Vanessa, Dorian entabla una relación con Angelique (Jonny Beauchamp) [20] una travesti que conoce en las calles de Londres. Los males del personaje parecen ser la abulia y la repetición de la ciudad moderna. Deambular por las calles ya no sorprende como lo hiciera con Baudelaire. Dorian necesita lo novedoso, que a veces será una emoción pasajera y otras una larga infatuación. Él busca un otro marcado por lo excepcional, por eso se siente atraído por Vanessa, Ethan, Angelique y Lily según el caso: cada uno se recorta dentro de la galería urbana por ser lo monstruoso, sea por su condición sobrenatural o por ser miembro de alguna minoría aborrecida por la rigidez victoriana.
La serie parece releer el frecuentemente ignorado prólogo de The Picture of Dorian Gray (1890) del mismo modo en que recupera al Milton que leyera Mary Shelley. Ese prefacio rezuma ironía cuando establece sus sentencias sobre el rol del arte, los artistas y espectadores. Cuando el escritor afirma “Quienes encuentran intenciones feas en cosas bellas, están corrompidos sin ser encantadores. Esto es un defecto” lo hace con cierta sorna, pues el protagonista de su relato es la viva encarnación de una belleza que esconde una progresiva decadencia ética. Algo similar ocurre cuando Wilde sentencia “Los que encuentran bellas intenciones en cosas bellas, son cultos. Son los elegidos, y en su caso las cosas hermosas sólo significan belleza”. Esta filosofía –más hedonista que decadentista, como se ha identificado a Wilde– plantea el problema de la esteticidad, de los límites del concepto de belleza y su rol. Por un lado, la serie hace suya la idea de cierta canción de Cerati ( “Sacar belleza del caos es virtud”) y procede a fusionar una exquisita reconstrucción de época con técnicas del cine gore, el golpe de efecto del penny dreadful y el grand guignol en más de una escena rebuscadamente esteticista. Por el otro, la necesidad de la experiencia estética está en personajes como Dorian, quien ama retratarse en diversas situaciones sexuales por medio de fotografías. “Nunca digo que no”, es la frase con la cual se autodefine el personaje: se vislumbra un cruce con Wilde y su biografía así como ciertos aspectos homoeróticos de la obra original: la sexualidad del Dorian de Penny Dreadful está en constante expansión.
Se relee o exhuma aquel olvidado prólogo y se propone no solo una idea de belleza mucho más plural (según cada personaje de la serie, lo bello varía hasta aproximarse a lo que otros consideran monstruoso [21]) sino que la belleza y del arte resultan paliativos que tampoco logran calmar la existencia hastiada de Dorian, del mismo modo en que la poesía no subsana las heridas de Victor y sus vástagos. Para Gray, la belleza no está en los objetos sino en todo caso en los seres vivos (a veces tratados como objetos) quienes en verdad se recortan sobre el fondo del monocorde espacio urbano, quienes configuran un nuevo espacio: el submundo de lo excepcional. Lo que la serie, en otras ocasiones llama Demimonde.

Pandora no tiene la culpa

Para terminar, analizaremos un último intertexto. La segunda temporada de la serie incorpora todo un conjunto de nuevos per personajes femeninos y desarrolla con especial atención una reflexión sobre los roles de los mismos; por este motivo, su alusión a Pandora resulta clave.
Hacia el final de temporada, Calibán descubre las intenciones de Lily y es apresado por los dueños del museo en que trabaja. En esta situación, alude al mito de Pandora, y dice que para él la caja no tenía los famosos males que la mujer dejara libres sino simplemente un espejo. A primera vista podríamos pensar que Calibán está haciendo referencia a Lily, quien quiere engendrar una nueva raza y dominar a los hombres, pero las ramificaciones de esa referencia van más allá. [22]
Si el espejo es el único contenido de la caja, el mal está en lo que este muestra: el reflejo de cada uno. ¿En qué otro sitio genera ecos esta versión del mito?

• En el ya citado verso de Wordsworth: “What man has made of man”. Si el espejo muestra al hombre y sus acciones, estas pueden ser, por ejemplo, las de Victor, quien ha soltado un peligro al mundo por medio de sus criaturas. Esto se refuerza cuando Frankenstein y Sir Malcolm son sometidos a las alucinaciones causadas por Evelyn.
• La idea del espejo también puede aludir a los vampiros en la serie: la ausencia de reflejo no muestra tanto un vacío de identidad sino que exime a los vampiros del peor mal. Lo terrible es verse a uno mismo, cosa que el hombre puede hace y el vampiro no.
• La alusión al reflejo alcanza también a Vanessa. Cuando ella relata su relación con la familia Murray (Temp. 1, ep. 5), muestra su gusto por la taxidermia; ella comenta que para conseguir un efecto más realista en los ojos de los animales les coloca trozos de espejo detrás para verse reflejada e interpelada por los mismos. Vanessa es, a su vez, otra posible Pandora, que puede desatar el caos en su inminente unión con lo demoníaco. Esta idea del reflejo como lo terrible queda asentada cuando al final de la segunda temporada ella confronta a Evelyn y su amo, quien habla con Vanessa por medio de un muñeco hecho a imagen de la heroína. Estas situaciones manifiestan lo que John Logan ha dicho en diversas entrevistas sobre el personaje: ella es su propia enemiga y a la vez, la única que puede salvarse (Connolly, 2015).
  En estas refundiciones del mito, el sentido misógino que adjudica la entera responsabilidad de los sufrimientos del mundo a la mujer queda en entredicho. Pandora no fue la culpable, sino que hay muchos responsables de sus propias existencias y de las de otros. La mujer, entonces no es la única agente del caos, lo cual nos permite releer toda una tradición mitológica que deposita en la mujer el rol de lo negativo. Quizá lo sorprendente sea que esto se haga desde una serie ambientada en la época victoriana, época que en principio no parecería la más productiva para plantear esta lectura.

Conclusiones

Las reescrituras con que la serie se ha aproximado a diversas ficciones del siglo XIX nos llevan a pensar que el problema de la intertextualidad y la intermedialidad no se limita al rastreo de fuentes y filiaciones sino a pensar de modo cualitativo las operaciones que cada nueva producción aporta a nuestros imaginarios.
Daniel Link se preguntaba en una reseña si “¿se puede pensar en una historia en la que los grandes monstruos góticos de la época victoriana funcionen como personajes secundarios?” (Link, 2014). John Logan seleccionó los conflictos de un grupo reducidos de personajes preexistentes y los fusionó con invenciones propias, evitando así el collage en su forma más burda –como mera acumulación de freaks y superpoderes–. Es cierto que, por ejemplo, la inclusión del relato del hombre lobo –que no tiene un texto gótico clásico como base– puede sonar trillada y efectista; no introduce una relectura como sí se hace con las novelas antes mencionadas. Además, el lobizón se funde con una leyenda medieval poco clara en la segunda temporada. Por el momento, los creadores han anunciado la inclusión de un nuevo personaje literario para la tercera tanda de episodios, el cual posiblemente sea cierto científico con tendencia a la “bipolaridad”. Restará ver qué granito de arena aporta esta serie a aquellas narraciones que siempre vuelven a nosotros, como si fueran fantasmas penitentes.

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