Revista Luthor, nro. 59 (septiembre 2024) ISSN: 18573-3272
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La comedia de la predicación
verbal
Otra aproximación a la lengua de Zama de Antonio Di
Benedetto
Juan Pablo Cuartas
El presente trabajo busca, por un lado, dar cuenta de cierta tendencia a la
nominalización de las frases de Zama, de Antonio Di Benedetto, y, en segundo lugar,
ligar este fenómeno lingüístico con determinados efectos cómicos que se hallan
latentes a nivel del relato.
La lengua de Zama tiene varios acercamientos de parte de la crítica
literaria que la vinculan, según sus fenómenos singulares, a una “seudo
lengua del siglo XVIII” o “verosímil de lengua” que colocan la obra en los
carriles de la novela histórica. No obstante, existe cierto trabajo con la
predicación verbal de las frases que se relaciona más con la comedia de
las relaciones y afectos humanos. En otras palabras, el presente trabajo
busca, por un lado, dar cuenta de cierta tendencia a la nominalización de
las frases de la novela y, en segundo lugar, ligar este fenómeno
lingüístico con determinados efectos cómicos que se hallan latentes a
nivel del relato.
Es transitado el camino que va de Zama de Antonio Di Benedetto a la
novela histórica y a la novela de corte existencialista. La propia obra
habilita este rango de posibilidades, pero debe recordarse que esa
filiación se hace en clave negativa. Allí están la parodia, el
desmantelamiento genérico, el anacronismo y la inverosimilitud para
corroer el molde de la novela histórica; lo mismo, pero en relación con
los motivos de la novela existencialista: negación del sentido, de la
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trascendencia, del orden, de Dios, de la comunicación. Este estado de la
cuestión es insoslayable para estudiar una obra que tiene como
programa esas mismas premisas, al menos según se lee en entrevistas y
prólogos del autor. Sin embargo, existe un reverso de la negatividad en
la operación dibenedettiana: una “potencia de afirmación” que, por un
lado, construye en relación con el realismo y el fantástico; y por otro,
cierto humorismo inseparable del sentimiento trágico (Arce 2016, p. 2).
Esta última veta, la del humor y lo grotesco ha sido poco explorada, salvo
algunos casos (Sapagnuolo 2009; Arce 2016; 2017; 2020).
Usualmente se entiende a la comedia como el movimiento también
negativo que demuele universalidades con mayúsculas (Dios, la Sociedad,
etc.) por medio de la estúpida acción de un mortal, de un personaje
individual, etc. Sin embargo, hay otra forma, invertida, de ver las cosas.
Según la filósofa Alenka Zupancic, que parte de Hegel y del psicoanálisis
lacaniano, esa misma negatividad tiene un aspecto colateral que es
afirmativo: la misma piedra que hace tropezar a la Universalidad la hace
cristalizar de modo concreto sobre el escenario de los hechos. El ejemplo
de Zupancic es bastante claro: un aristócrata ilustre y fanfarrón que
tropieza con una cáscara de banana y que, ni bien cae al suelo, se levanta
rápidamente como si su propia aristocracidad físicamente saltara al aire
y lo devolviera a su paseo aristocrático. Una concepción de la comedia
casi de sentido común nos hace ver que la cáscara de banana es lo
concreto humillando a la pretensiosa universalidad, pero es al revés, es
lo que ilumina y da concreción a esta misma universalidad, tanto que la
vuelve física. “La “comedia es el universal en acción” (Zupancic 2008, p.
27). De ahí que las comedias más famosas aborden sin escrúpulos figuras
universalizables (el “sirviente astuto”, el “avaro”, la “fierecilla”, el
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“vagabundo”), a diferencia de la tragedia clásica que tiene nombres
propios, por lo general ubicados en el título: Prometeo encadenado, Edipo
Rey, etc.). Zama es el nombre del protagonista de la novela, pero bien
podría llamarse el Asesor o el Corregidor letrado: un funcionario de
inequívoco rango en relación negativa con ciertas circunstancias que
vienen a importunarlo. Arce (2017) destaca los fallidos de Zama que nos
moverían a risa: sus frustradas hazañas de seductor, cuando, ante la
ofensa del posadero, declara hombrunamente que le habría dado de
mandoblazos… si no hubiera tenido que vender la espada (para poder
pagarle las comidas al posadero); cuando, en estado de ebriedad, ofende
al capitán Parrilla y este golpea el anca de su caballo, haciendo que
corcovee y dé con el pobre asesor letrado al suelo; y, por supuesto, no
puede olvidarse la insólita situación de su búsqueda de Vicuña Porto con
una tropa de hombres armados que incluye, por si faltaba poco, al propio
hombre buscado. Como el aristócrata de Zupancic, el Asesor Letrado, el
Corregidor, se vuelve a parar, persiste en su máscara: y las caídas no
niegan, al contrario, dan fuerza a los contornos de esa figura, la del
Asesor Letrado en medio de la precariedad de los primeros tiempos
latinoamericanos
1
.
Se suele comparar a Di Benedetto con cineastas (Pasolini, Bergman, etc.).
Zama podría identificarse con una película, no sólo por la época que
conjetura, sino por esta latente comicidad. En Aguirre, der Zorn Gottes
(Aguirre la ira de Dios, en Latinoamérica) de Werner Herzog, se narra el
viaje del explorador español Lope de Aguirre y un grupo de
1
“El humorista insiste con la idealidad más allá de toda realidad: es la idea fija del que
se obstina ciegamente a pesar de que las apariencias lo desmientan y este ciegamente
anuncia un más acá de la lucidez tanto realista como filosófica, racional” (Arce 2017, p.
198).
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conquistadores a través del río Amazonas en busca de El Dorado, una
región de la Amazonia que, según leyendas de la época, albergaba
ingentes reservas de oro. En determinado momento, Aguirre impulsa un
motín que depone al líder de la partida y, luego, organiza la insólita
coronación de uno de sus compañeros, que pasa a ser emperador del
nuevo país en medio del Amazonas. Lo absurdo, lo cómico de la situación,
no es tanto ese emperador con una corona de arbustos en medio de la
jungla, sino que el antiguo líder de la partida, para quien Aguirre
esperaba ejecución y así convalidar el motín, termina siendo indultado
por aquel emperador que, cómicamente, se toma en serio su nueva
máscara tan real como la propia jungla. Este medio, junto con el lodo y
los insectos de la Amazonia, no hacen risible la pretensión de imperio,
sino que lo ilustran en su funcionamiento. El ser emperador se hace
concreto, al punto de que ese hombre coronado cree realmente en su
propio título o máscara. No está actuando, no hay representación: él es
el emperador del nuevo país.
En este sentido, puede verse que la perspectiva cómica no es la mera
inclusión de cierto texto en el género de la comedia, sino el principio
constitutivo, productivo, que resulta de la discordancia entre dos niveles:
un Asesor Letrado en el Paraguay del siglo XVIII o, con el extremo del
ejemplo anterior, un emperador sin país, en medio de la selva. La
comedia avanza allí donde la religión y el existencialismo se detienen: en
los atolladeros de la finitud humana. Ciertas lecturas ven en Zama un
sujeto desgarrado para el cual la escritura se convierte en ortopedia
constructiva. “La escritura de Di Benedetto se recuesta sobre una
paradoja esencial: el sujeto dice aun cuando dice que no puede decir”
(Néspolo 2004, p. 234). El sujeto tendría en la escritura el medio para
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“apropiarse de la subjetividad” (ibid.). No obstante, ¿no es ese “sujeto
desgarrado” ya plenamente el sujeto? ¿No es lo desagarrado lo que
caracteriza al sujeto desde un comienzo? Ciertas lecturas de Zama se
aventuran en la construcción de una epopeya del sujeto que parece
existencialista, pero es más psicoanalítica, y en un sentido pre-freudiano:
hay ahí un sujeto, casi sustancial, al cual la escritura le sirve de curación,
de paliativo, cuando el psicoanálisis ha venido justamente a decirnos que
no hay sujeto íntegro para comenzar, que está descentrado desde el
comienzo, o que en todo caso si está desgarrado y no coincide con la
realidad ni consigo mismo, no es éste un hecho accidental sino
constitutivo del sujeto mismo. Como vimos con el ejemplo del aristócrata,
y del propio Zama, la comedia sigue de largo en relación con esta
paradójica parálisis de un sujeto condenado a “decir aun cuando dice que
no puede decir”: luego de la caída, el sujeto se levanta y de modo
concreto, casi físico, es plenamente un sujeto (siempre descentrado,
desgarrado, etc.).
En este sentido, puede verse que la perspectiva cómica no es la mera
inclusión de cierto texto en el género de la comedia, sino el principio
constitutivo, productivo, que resulta de la discordancia entre dos niveles:
un Asesor Letrado en el Paraguay del siglo XVIII o, con el extremo del
ejemplo anterior, un emperador sin país, en medio de la selva. La
comedia avanza allí donde la religión y el existencialismo se detienen: en
los atolladeros de la finitud humana. Ciertas lecturas ven en Zama un
sujeto desgarrado para el cual la escritura se convierte en ortopedia
constructiva. “La escritura de Di Benedetto se recuesta sobre una
paradoja esencial: el sujeto dice aun cuando dice que no puede decir”
(Néspolo 2004, p. 234). El sujeto tendría en la escritura el medio para
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“apropiarse de la subjetividad” (ibid.). No obstante, ¿no es ese “sujeto
desgarrado” ya plenamente el sujeto? ¿No es lo desagarrado lo que
caracteriza al sujeto desde un comienzo? Ciertas lecturas de Zama se
aventuran en la construcción de una epopeya del sujeto que parece
existencialista, pero es más psicoanalítica, y en un sentido pre-freudiano:
hay ahí un sujeto, casi sustancial, al cual la escritura le sirve de curación,
de paliativo, cuando el psicoanálisis ha venido justamente a decirnos que
no hay sujeto íntegro para comenzar, que está descentrado desde el
comienzo, o que en todo caso si está desgarrado y no coincide con la
realidad ni consigo mismo, no es éste un hecho accidental sino
constitutivo del sujeto mismo. Como vimos con el ejemplo del aristócrata,
y del propio Zama, la comedia sigue de largo en relación con esta
paradójica parálisis de un sujeto condenado a “decir aun cuando dice que
no puede decir”: luego de la caída, el sujeto se levanta y de modo
concreto, casi físico, es plenamente un sujeto (siempre descentrado,
desgarrado, etc.).
Este gesto de lo cómico (para no hablar irresponsablemente de la
comedia en Zama) también se aprecia a nivel más profundo, el de las
frases. Se ha leído la experimentación de Di Benedetto con el lenguaje
(fragmentación, extrañeza, elipsis) como un correlato de esa
deshumanización que mencionamos, o por lo menos como la disonancia
entre sujeto y mundo, que puede adquirir con facilidad el mote de
existencialista según las diferentes lecturas (Néspolo 2004; Premat 2006).
De la misma cantera parte la comedia para mostrar la mera humanidad
del sujeto. Y lo veremos, no tanto en la tercera parte, que relata las
andanzas de la cacería de Vicuña Porto, sino en las primeras dos, donde
el lenguaje se lanza a formular las conjeturas y desvaríos de las relaciones
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humanas. Por ejemplo, cuando a Diego de Zama le ofrecen un mate,
leemos: “Lo sorbí despaciosamente y creo que con el líquido me venía
gradual conciencia de cariño, tanto que me anegaba” (2000, p. 32). No es
el líquido el que anega, por supuesto, si no la “conciencia de cariño” que
adquiere la liquidez de aquel medio.
La Caída al nivel de las frases
El “discreto barroquismo” de la lengua en Zama (Arce 2016) tiene varios
acercamientos de parte de la crítica literaria. Es una “seudo lengua del
siglo XVIII” que incluye, según Premat, “el anacoluto, la extrañeza léxica
y una antinaturalidad sintáctica” (2006, p. 22). Néspolo, por su parte, ve
un “verosímil de lengua” (2004, p. 228) construido con algunas palabras
guaraníes, algunos giros arcaizantes y una escritura libre de
coloquialismos con profusión de frases unimembres, deliberada elisión
verbal y un uso ‘anormal’ del verbo intransitivo y de la metáfora. Julio
Schvartzman ve la escritura de Di Benedetto a la luz de la sintaxis
cinematográfica de Pasolini, donde no se puede reconstruir su origen,
“tan sólo reconocerla sensación de perplejidad que producen sus
inversiones, yuxtaposiciones y distorsiones de la causalidad” (2009,
p.190) y donde opera “una manera de narrar en la que las personas se
objetivan y los objetos se animan” (p. 191).
Varios de estos rasgos pueden adjudicarse a circunstancias ligadas al
contexto de producción de la novela. Según el autor, escribió las primeras
dos partes de la novela en dieciocho días de licencia, en una casa
alquilada, y la tercera parte en el trabajo, en la redacción donde
trabajaba. De ahí las frases cortas y unimembres de esta última parte,
lanzadas en la premura laboral (Di Benedetto en Néspolo 2003, pp. 132-
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133). Para complicar las cosas, hay registro de un método de composición
atento a otra variable, la de la cadencia:
Mi método de trabajo consiste en pensar un párrafo, descomponerlo en frases y,
luego, repitiéndolas en voz alta para percibir las cadencias que les he impuesto,
corregirlas para que tengan una adecuada sonoridad, pensando cómo le van a
resultar al lector [...]. A veces trato de establecer una prolongada melodía. Como
la melodía central de una composición armónica. Otras veces, no, pero siempre
me esmero para que las frases y las oraciones tengan una construcción armónica,
y, si es posible, con cadencia (Di Benedetto en Halperín 1985).
Esta cita puede zanjar la cuestión aquí presente. Así, circunstancias de
producción escritural o de composición podrían explicar la
antinaturalidad sintáctica que aparece en frases como las siguientes: “Al
abandonar mi despacho, prescindí de ese espectáculo siempre deseable
de otra embarcación grande y procelosamente viajera, en el puerto”
(2000, p. 18), “Me sentía valeroso e inmensamente dispuesto a amar, esa
noche” (p. 22), donde aspectos circunstanciales como el lugar “puerto” o
el tiempo (esa noche) quedan en un lugar periférico, incómodo en
términos sintácticos. No obstante, podemos encontrar otras
causalidades, especialmente si atendemos aquí al autor quien, alguna
vez, celebró que la crítica encontrara caminos inéditos para explicar su
obra. Como dijimos, más de la primera mitad de Zama está escrita con
largos períodos y frases complejas, mientras que la última lo está con
frases cortas y elípticas. Las obligaciones laborales de di Benedetto le
exigieron rapidez y una narración escueta y directa. Sin embargo,
estudios posteriores de la novela han llegado a la conclusión de que la
tercera parte “está escrita como tenía que estarlo, que su agilidad, los
episodios cortos y las frases sin expansiones convienen idealmente a su
relato de aventura y acción, por más que tenga intensidad y sentido
simbólico” (Di Benedetto en Néspolo 2003: 133).
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Para nosotros, en este sentido, hay otra cosa en juego. Las circunstancias
de producción o de composición no explican en su totalidad un
fenómeno de trabajo sobre el verbo o, mejor dicho, una labor de
predicación que da lugar a ese fraseo caprichoso donde la información
modal-temporal (“esa noche”, “en el puerto”) se ve relegada a un
segundo plano o al final de la frase. En otras palabras, Zama evidencia
una tendencia a la nominalización de sus frases. En muchas lenguas, una
forma nominal recategoriza ciertos procesos (acciones, eventos, estados)
por lo general indicados por el verbo. En el español, no obstante, se
obtiene como resultado un estilo anormal, debida a factores diastráticos
y diafásicos. En particular, estas tendencias son especialmente
productivas en el lenguaje jurídico y administrativo. Y, cabe agregar, en
el periodístico. No son pocos los autores que han destacado la tendencia
nominalizadora en el discurso periodístico, en particular en las noticias
en español (M. Casado Velarde 1978; S. Azpiazu 2004: 293-295; R.
González Ruiz 2008). La tendencia persigue la brevedad y la concisión de
la frase, el carácter objetivo e impersonal del período discursivo, y una
resolución expositiva mediante la eliminación de muchas conjunciones y
relativos. Las motivaciones son retóricas, pragmáticas, y hasta
ideológicas (T. A. van Dijk 1990) en una lengua que es, al final de cuentas,
verbal, y que sin embargo no tiene al nombre como centro de la
predicación.
No hace falta recordar que Di Benedetto realizó gran parte de su carrera
de periodista y escritor en Mendoza, su ciudad natal. Fue subdirector del
diario Los Andes, corresponsal del diario La Prensa (de Buenos Aires), y
recorrió prácticamente todos los países de América, Europa y Oriente en
el ejercicio de su labor periodística o, como crítico de cine, participado en
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los grandes festivales internacionales (San Sebastián, Berlín, Cannes —
del que fue jurado, y la entrega de Oscars en Hollywood). Su labor
periodística bien puede ser un antecedente de esta forma de narrar, pero
no es suficiente para conformar una causa.
González Ruiz señala que “las nominalizaciones ‘convierten’ en
participantes (o en modificadores de participantes) tanto a procesos,
como a circunstancias y atributos” (2008, p.124). Condición que permite,
a su vez, convertir en objeto de predicación a esos mismos participantes.
En Zama, luego de que su habitación sea objeto de robo, se nos dice que
“En la mañana se repitió la revisación prolija de la casa y sus
dependencias” (p. 31), donde la acción de revisar, nominalizada, es
objeto de predicación (se repite). Como señala González Ruiz: “La
construcción nominalizada tiene una falta de ‘autonomía’ que es la que
le ‘pide’ integrarse en otra predicación” (2008, p.125). La nominalización
rige una especificación más caracterizándose por contener estructuras
complejas, fruto de esta recurrente incrustación, períodos largos con
complementaciones en cascada que restan claridad y dificultan la
intelección. Otra vez, los ejemplos vuelven a ser determinados tipos de
discurso: “Esta es, por cierto, una deficiencia que se asocia a las lenguas
funcionales que representan el paradigma del estilo nominal: los escritos
administrativos y jurídicos” (ibid.). En este punto resulta tentador pensar
que está en juego un “verosímil de lengua” acorde a un asesor letrado.
Es posible. Para nosotros, y esto no contradice lo anterior, el pudor verbal
de la nominalización se relaciona con “el trabajo de lo negativo”
relacionado con las otras formas novelísticas mencionadas al comienzo.
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Cuando leemos el episodio del mate con Rita, Diego de Zama nos hace
ver en detalle lo que sucede en su fuero interno: “Se contuvo en seco mi
enternecimiento y el mayor esfuerzo de corrección que hice se enderezó
a no herir demasiado con una acusación” (2000, p. 33). Sucede algo
similar a lo señalado por Schvartzman sobre la objetivización de personas
y, en este caso, de sentimientos subjetivos: el “enternecimiento” se
contiene en seco y la “corrección” asume el esfuerzo de no herir con una
“acusación”, otro verbo convertido en objeto. La frase condensa acciones
nominalizadas al punto de que dificulta la intelección del proceso
psíquico que está describiendo, pero que, al mismo tiempo, lo dispone
en una suerte de escenario con participantes actuando. Luego de un
almuerzo dominical, Zama invita a Rita a caminar por el jardín sabiéndola
dolida por su amorío con el oficial Bermúdez: “Sin mirarme, como
contándoselo a sí misma, me hizo una confesión en la que su vergüenza
cedía ante el valor de mostrarla” (p. 89). Puede verse que es un pequeño
teatro donde determinados procesos subjetivos o abstractos dialogan,
negocian o chocan entre sí, con déficit de cierta información modal-
temporal que se relaciona con la propiedad de que las nominalizaciones
sean una manifestación lingüística tanto de «objetividad» como de
abstracción conceptual: al elegir la categoría nominal como molde del
significado frente a la verbal, se tiende a eliminar toda referencia deíctica,
lo cual confiere a la afirmación un carácter intemporal, abstracto (S.
Azpiazu 2004, pp. 63-65). De ahí las citas mencionadas más arriba, donde
el “puerto” o la “noche” quedan relegadas al final de la frase.
La nominalización como fenómeno lingüístico latente en Zama tiene,
también, la función de disfrazar de noble lo burdamente material del
deseo (Arce 2017). Así, la escritura alusiva o pudorosa de Di Benedetto
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coloca un nombre allí donde la acción de un verbo mostraría demasiado.
Sobre Luciana, Zama dice: “…dispensé ocasionales lapsos imaginativos a
su cuerpo…” (25). Se nos da una forma nominal (“ocasionales lapsos
imaginativos”) en lugar del impúdico acto y esa nominalización es la
máscara noble tras la cual podemos completar o reponer, pues la
imaginación ha sido transferida al lector. Sobre otra mujer, Rita, el Asesor
Letrado dice “Mujer lunar, me dije, por conferirle embrujo al trance; pero
otro era el estremecimiento que mandaba en mis sentidos” (23); antes,
afirma: “Si admito mi disposición pasional, en nada he de permitirme
estímulos ideados o buscados” (11). “Estremecimiento”, “disposición
pasional”, o incluso “estímulos ideados o buscados”, son formas
nominales que dan cuenta del acto de desear y sus efectos colaterales en
el cuerpo. Tienen, además, el tono ocre de un funcionario, de un Asesor
Letrado. En este punto damos un paso más e invertimos lo dicho
anteriormente, ingresando en lo cómico como principio constructivo. Lo
burdamente material no está simplemente enmascarado por nombres e
incluso verbos burocráticos: antes bien, es este decir de funcionario el
que, en su declinación oficinesca, muestra mejor el deseo que si lo dijera
directamente. Si hay máscara, hay más autenticidad en ella que en lo que
reemplaza: en este sentido, en Zama hay más realidad en las
nominalizaciones del deseo que en las acciones que el lector podría
reponer. En otras palabras, los instintos más impúdicos son algo que
puede ser dispensado, tramitado, emitido, como sólo un Asesor Letrado
puede hacerlo.
El trabajo de lo inhumano
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El “trabajo de lo negativo” que desmarca a Zama de la novela fantástica
o de la histórica tiene su capilaridad en ese trabajo con las frases
nominalizadas donde lo subjetivo y lo abstracto se vuelve participante,
objetivo y concreto. Bajo la luz de la comedia, se escriben acciones que
dan materialidad o encarnan aquello que no tiene carnadura (“Sin
mirarme, como contándoselo a sí misma, me hizo una confesión en la
que su vergüenza cedía ante el valor de mostrarla”), y simultáneamente,
con dar idealidad, espiritualidad a lo material, a lo físico, al cuerpo
(“Como era función para hombres, solamente, el aguardiente no tenía
límites de prudencia en su entrada por la garganta…”).
La perseverancia en salir de esa celda, de ese lodo, por parte de Zama,
con reiteración de caídas y tropiezos, o la caída de la acción, de los verbos,
en sustantivos o frases nominales donde quedan reificados, es la
prepotencia o hubris del mero mortal, falta punible para el discurso
religioso o la narrativa de la finitud, pero no para la comedia, que ve ahí
lo que es más que humano en el humano, lo inhumano. Aquella considera
que el cuerpo no es el límite de un intelecto puro que pretende ser
independiente, sino el punto mismo de su origen. Si la materialidad del
cuerpo es lo que impide que las cosas vayan más allá de un cierto límite,
también es lo que las pone en movimiento para empezar. ¿Hace falta
recordar que Zama ni siquiera puede morir? La perspectiva cómica nos
hace recordar en las caricaturas o dibujos animados, donde la muerte no
está anclada en la vida y sus personajes no tienen ese límite para acabar
con sus aventuras. En la comedia (y esto la hace materialista) se da la
conversión de la materialidad en espíritu puro y del espíritu puro en algo
material como un mismo movimiento, impulsado por una dificultad
inherente a la propia materialidad. En la comedia de las frases de Zama,
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del mismo modo, lo subjetivo se reifica, se vuelve objeto, participante, y
lo objetivo se anima, se activa como el aguardiente en esa función para
hombres, solamente, donde “no tenía límites de prudencia en su entrada
por la garganta” (200, p. 83).
Esta lectura no busca inscribir a Zama en un difuso género cómico ―lo
cual sería absurdo―, sino rastrear sus huellas en la narración sin agotar
las posibilidades de esta novela (queda fuera casi toda la tercera parte, o
esos pequeños relatos alegóricos tan líricos u oníricos): como en Borges,
como en Kafka o Aira, Zama tiene aquí y allá gérmenes de lo cómico tanto
en las desventuras del Asesor Letrado como en la construcción de sus
frases.
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