Revista Luthor, nro. 61 (agosto 2025) ISSN: 18573-3272
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Diálogo en tierras infinitas
Tres perspectivas sobre la teoría de los mundos
posibles ficcionales en el panorama crítico y cultural
del siglo XXI.
Darío Steimberg, Martín Vizzotti y Mariano Vilar
El artículo reúne a Darío Steimberg, Martín Vizzotti y Mariano Vilar en un diálogo sobre
la teoría de los mundos posibles ficcionales, su vigencia en el siglo XXI y las tensiones
entre usos académicos, fandom y lógicas corporativas. Se analizan los vínculos entre
multiversos, narrativas transmedia y géneros especulativos, junto con debates
terminológicos sobre “mundo”, “universo” y “multiverso”. Destacamos tanto el
potencial emancipador como los riesgos de banalización y mercantilización y debatimos
sobre los mundos posibles como espacios de disputa crítica, cultural y hermenéutica.
* * *
La teoría de los mundos posibles ficcionales (o “mundos posibles” a
secas, o “mundos narrativos ficcionales”) fue durante años uno de los
ejes de la revista Luthor. Le dedicamos muchos artículos, un episodio de
podcast y, fundamentalmente, nuestro libro Multiversos: una introducción
crítica a la teoría de los mundos ficcionales (disponible para descarga
gratuita acá). En este número dedicado a la relevancia de los enfoques
formales para pensar la literatura y la ficción, buscamos abrir el diálogo
sobre la relevancia y el interés de este marco teórico que no puede
describirse simplemente como “formal” pero que, a diferencia de otros
marcos teóricos más populares, sí incluye un arsenal de conceptos
descriptivos sobre distintas configuraciones narrativas. Para eso
buscamos, como hacemos siempre que podemos en estas páginas, abrir
el diálogo con dos personas que trabajan sobre esta temática y que le
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suman su propia visión a las clásicas propuestas de Nelson Goodman,
Lubomir Doležel y Marie-Laure Ryan.
Darío Steimberg es Doctor en Letras (UBA). Profesor en la Universidad
Nacional de las Artes, en la Universidad Nacional Arturo Jaureche y en la
Universidad de Buenos Aires, dicta cursos, talleres y seminarios de
análisis del discurso, escritura, narrativa y ensayo. Es editor de la sección
de Teoría y Ensayo en la revista Otra Parte y ha publicado artículos,
reseñas y entrevistas en diversos libros y medios especializados. Es autor
de la novela Los figuritas (2025).
Martín Vizzotti es Doctor en Letras por la Universidad Nacional de La Plata
(UNLP), donde se desempeña como profesor adjunto ordinario de Latín
I desde 2015. Desde 2018 dicta, junto a la cátedra de Literatura
Norteamericana, el seminario Mundos Posibles: Ciencia ficción y fantástico,
en el marco del Departamento de Letras de la UNLP, donde se abordan
temas como las proyecciones del gótico y el género policial, el Weird y el
New Weird, el LitRPG, las intermediaciones audiovisuales, etc. Dictó
también los seminarios “Lxs Desposeidxs de los Confines: Una lectura
política de Le Guin y Bodoc” (2023) e “Introducción a la literatura
fantástica. Tolkien y la fantasía épica” (2017).
Mariano Vilar: Quienes hacemos Luthor llegamos a la teoría de los
mundos posibles ficcionales a partir del interés que teníamos con el
grupo de la revista de ese entonces (Rodrigo Baraglia, Ezequiel Vila,
Guadalupe Campos, Gustavo Fernández Riva y yo) por el análisis formal
de los relatos en general y la narratología en particular. Sentíamos que
nuestra formación en Letras (UBA) había estado muy centrada en la
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crítica de la ideología o en distintas variantes del análisis temático o del
contenido, y que nos faltaban herramientas para poder analizar
narraciones (literarias, sí, pero no solamente) desde una perspectiva que
no descuidara el procedimiento. Eso confluyó con nuestro interés por
pensar la teoría más allá de la literatura. Nuestra vía de entrada fue
Heterocósmica de Lubomir Doležel y todavía hoy es el primer libro en el
que pienso para encarar la temática, aunque por supuesto leímos varios
más.
A su vez, está el contexto: era el momento de auge del “Marvel Cinematic
Universe” (MCU) y varios de nosotros en esa época (yo entre ellos)
leíamos cómics y nos fascinaba toda la dinámica abierta por las sucesivas
“Crisis” de DC (empezando claro por la célebre “Crisis en Tierras
Infinitas” de los años ochenta). La idea de multiverso estaba cobrando
velocidad en los medios mainstream y parecía estar llena de
oportunidades. Creíamos que esas oportunidades concernían a la teoría
literaria también y no solo al merchandising y a la lógica (que hoy detesto
con fuerza) de las franquicias, los reboots y todo lo que ya sabemos del
cine actual. Y por último, el factor tecnológico, que no era un interés
central del grupo en ese momento (mientras que hoy sí lo es). El concepto
de “narrativa transmedia” y las conceptualizaciones de Marie-Laure Ryan
sobre la narración en los videojuegos venían como anillo al dedo para las
cosas que queríamos pensar en aquel entonces.
Pasado el tiempo desde ese primer impulso, hay algunas cosas que veo
de otra manera. En primer lugar, compruebo que la teoría de los mundos
posibles ficcionales (o incluso los enfoques narratológicos que fueron
más allá del estructuralismo de los ‘50-60) sigue siendo absolutamente
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minoritaria en los estudios literarios argentinos. En general, si un
profesor de Letras (al menos en Letras UBA) quiere dar narratología, lo
que ya de por sí es infrecuente, es infinitamente más probable que elija
un texto de Barthes a uno de Doležel, Ryan o Pavel. Eso, o los compendios
clásicos como el de Mieke Bal, siguen siendo no solo el mainstream sino
prácticamente lo único que uno puede encontrar sobre el tema en los
programas de materias y seminarios. Dejemos un poco más adelante las
especulaciones, pero anticipo que no creo que sea una mera cuestión de
tradición o conservadurismo.
Martín Vizzotti: Hola, ¿cómo están? Ante todo me permito un breve
racconto de nuestro seminario permanente Mundos Posibles: Ciencia
Ficción y Fantástico, ya que, en nuestro caso particular, hicimos un camino
inverso al planteado por Mariano. Allá por el 2017 dictamos con el
Santiago Di Salvo, quien venía trabajando con la relación entre J. R. R.
Tolkien y el inglés antiguo desde hacía un tiempo, un seminario sobre
Tolkien, Donaldson, Moorcock, Le Guin et al., motivado por la ausencia
flagrante de estos autores en los contenidos universitarios. Por otro lado,
Gabriel Matelo y la cátedra de Literatura Norteamericana ya habían
dictado su seminario sobre Ciencia Ficción unos años antes. Las fuerzas
gravitacionales temáticas y afectivas generaron la creación de un espacio
heterogéneo (Lenguas Clásicas, Literatura Española medieval y
Literatura norteamericana) que encontró en la semántica de la ficción, la
lógica de los Mundos Posible y la teoría de medios (Doležel, Lewis, Pavel,
Ryan, Wolf et al.) el marco hermenéutico y académico que nos
garantizaba libertad y rigurosidad en la selección del material literario,
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artístico y cultural. Nos permitía, también, escapar del anacrónico corset
de las “literaturas nacionales” y abordar un corpus heterogéneo y diverso
que, sobre todo, abría posibilidades de lecturas interdisciplinarias y
transmediáticas, a la vez que nos ofrecía un cúmulo (un conjunto difuso)
de autores y obras que, ausentes en los programas, sí estaban muy
presentes y operativos en las enciclopedias sociales de lxs alumnxs.
Entrando ahora en Multiversos, el tema que nos convoca, los Mundos
Posibles nos abrían las puertas a múltiples enfoques identitarios sobre
los géneros especulativos (CF, Fantasy, Gótico, Weird y New Weird,
Ficción Especulativa Indígena, etc.) sino también a sus desbordes
transmediáticos (Uni/ Multiversos, comics, LitRPG, RPGs y MMOLRPGs,
etc.) y las interacciones dinámicas que se generan entre los varios
dispositivos semióticos, las enciclopedias sociales y los agentes activos
(lectores jugadores, creadores).
Retomando lo señalado por Mariano más arriba, propongo entender los
Multiversos como la manifestación material de un emergente
hegemónico donde se libra una lucha dialéctica entre un potencial
emancipatorio verdaderamente novedoso y molecular, encarnado en
una multiplicidad de realidades que actúan como líneas de fuga de los
metarelatos dominantes a través de narrativas colectivas que subvierten
la idea del canon y promueven la apropiación comunitaria de los
universos ficcionales, por un lado, y una lógica capitalista predatoria que
busca imponer una mercantilización algorítmica de la imaginación
(Hasbro/ WOTC, Disney, Warner, etc.) o lógicas gacha y Pay to win/ skip
the grind en los MMOLRPG.
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Los Multiversos como metáforas posmodernas reflejan la fragmentación,
la fluidez y la multiplicidad identitaria, así como también la crisis de los
metarelatos del siglo XX. Más allá de su dimensión teórica, el objeto
Multiversos abre la puerta a abordajes rizomáticos transmediales que
cuestionan las formas tradicionales de lectura e inmersión. En este
contexto, las hermenéuticas críticas (de Benjamin a Deleuze, de Lyotard a
Jenkins) nos permiten mapear cómo los multiversos operan como
espacios de disputa territorial y simbólica. Precisamente en estas
tensiones radica el interés por analizar las intrusiones corporativas en la
regulación de los Mundos Posibles. Lejos de ser un fenómeno neutral, la
explotación exacerbada de estos universos ficcionales revela la pugna
constante entre su potencial creativo, generativo y transversal, y los
intentos de control e hipermercantilización transaccional. Un caso
paradigmático de esta dinámica lo constituye la controversia generada
en 2023 por Hasbro -a través de su subsidiaria Wizards of the Coast-,
cuando intentó imponer una nueva Open Game License (OGL) de
condiciones leoninas que alienaban a la comunidad de su producto más
exitoso (AD&D).
Lo revelador de este caso particular (pars pro toto) reside en que esta
iniciativa fue impulsada por ejecutivos como Cynthia Williams
(“especialista” en comercio digital) o Scott Van Essen (Senior Product
Manager, quien consideraba análogos e intercambiables los TTRPG y los
MMOLRPG), cuyos perfiles -orientados únicamente a la monetización-
demostraban un desconocimiento absoluto de las sutilezas del producto
que pretendían mercantilizar. Estos iluminatti, según múltiples
testimonios, mostraban, además, un marcado desprecio por las
comunidades que constituían el núcleo duro de usuarios/consumidores,
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evidenciando así la profunda brecha entre la lógica corporativa y los
ecosistemas creativos que pretendían controlar.
Frente a esta hermenéutica del control desplegada por Hasbro, que
buscaba encauzar, disciplinar y monetizar universos interconectados y
continuamente reactualizados en cada mesa o sesión de juego
(Forgotten Realms, Eberron, Ravenloft, etc), surgió una respuesta
colectiva tan compleja como los multiversos que pretendían domesticar.
Jugadores, creadores y comunidades, lejos de aceptar pasivamente está
reificación y mercantilización (tanto del producto como de sus usuarios),
se organizaron en estrategias rizomáticas transversales que
desbordaron los intentos corporativos de apropiación: desde
movilizaciones digitales (#OpenDnD, #DnDBegone) hasta boicots
masivos (cancelaciones de suscripciones premium, campañas en Reddit y
Trustpilot), pasando por éxodos hacia sistemas independientes (Paizo,
Kobold Press, Chaosium) y proyectos autogestivos que recuperaban la
esencia colaborativa del rol.
Este conflicto no solo pone en evidencia la tensión entre las lógicas
corporativas y las culturas participativas, sino que también desnaturaliza
el proceso aparentemente inexorable mediante el cual las corporaciones
intentan mercantilizar los mundos posibles. Al tratar de convertir los
multiversos en productos estandarizados bajo una falsa apariencia de
apertura, Hasbro activó lo que Fisher llamaría una "brecha en el realismo
capitalista": la comunidad, al resistirse, expuso las contradicciones
inherentes a un sistema que promete creatividad, pero solo ofrece
productos prefabricados y una mercantilización de las opciones (una
libertad forzada a consumir). Las prácticas comunitarias —
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descentralizadas, colaborativas, rizomáticas— demostraron que la
vitalidad de estos universos ficcionales reside precisamente en su
capacidad para "escapar a la captura", desbordando los marcos
impuestos por estas lógicas extractivas.
En última instancia, el conflicto por la OGL revela una paradoja clave:
cuanto más intenta el capitalismo cerrar los futuros posibles y acotar la
creatividad mediante licencias restrictivas, más líneas de fuga abre para
ciertas alternativas hauntológicas, viejos restos residuales de otros
modos de producción y comunidad que persisten, operativos, como
recordatorios de que otro tipo de imaginación colectiva es posible.
Darío Steimberg: Antes de conocer la noción de mundo posible, antes
incluso de manejar con relativa precisión herramientas de teoría literaria
o de análisis narratológico, yo me había acostumbrado a explicar que
algunas obras me interesaban por su “mundo”. Lo hacía ya al comienzo
de mis estudios, aunque creo que no estaba seguro de lo que pretendía
que lxs demás entendieran. Acaso era más que nada un modo “negativo”
de indicar dónde me parecía que estaba el interés de ciertas novelas,
ciertos cuentos, ciertas películas, ciertos comics. Como si dijera: no es que
su trama sea especialmente buena (aunque a veces lo era), no es que su
“estilo” sea particularmente interesante (aunque podía serlo), no es que
innove en los procedimientos propios de su medio (aunque a veces lo
hacía); lo que me gusta, lo que me atrae, lo que me parece relevante es
otra cosa, algo del orden de la concepción de “realidad”, lo que es “real”
o “verosímil” ahí. Es curioso, porque yo no tenía claro lo que entendía por
“mundo”, pero casi todxs lxs compañerxs o colegas con quienes hablaba
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me miraban asintiendo, manifestaban acuerdo, de modo que nunca sentí
que fuera algo extraño y, aún si no somos tantxs lxs que nos dedicamos
a desplegar la cuestión, tampoco me parece que sea hoy un enfoque que
tenga demasiadxs detractorxs. Es algo que habría que tomar en cuenta
en la discusión que vos abrías, Mariano, sobre por qué no es una
perspectiva tan recorrida. Si su ausencia no se da por tradición o por
conservadurismo, pero tampoco porque la gente especializada niegue su
relevancia, ¿qué pasa ahí?
Como sea, al principio yo utilizaba la noción de “mundo” para analizar y
valorar narrativas que solemos clasificar dentro de la ciencia ficción, el
fantástico, el fantasy, el realismo maravilloso, pero con el tiempo el uso
que le daba viró. Más bien se amplió. Quiero decir: hablar de “mundo”
fue primero mi modo de justificar por qué El Silmarillion de Tolkien me
parecía mejor que El señor de los anillos, por qué prefería leer a Asimov o
a Clarke aunque Bradbury tuviera mayor “calidad literaria”, incluso por
qué lo que más me importaba en Borges eran sus mundos y el modo en
que alimentaban la reflexión sobre diferentes aspectos de nuestras
filosofías o nuestras culturas (ahora suelo pensar que lo más genial de
Borges está en su humor y en sus ensayos, entre los que ubicaría no
pocos de sus cuentos, pero tal vez no sea algo tan diferente). En cualquier
caso, en algún momento empecé a darme cuenta de que otrxs autorxs
también me parecían interesantes por el modo en que trabajaban o
presentaban sus mundos, aunque fueran mundos realistas constituidos
por eventos cotidianos. Carver es un caso paradigmático para mí, en el
sentido de que en sus relatos todos los procedimientos trabajan en
función de la puesta en escena de algo, de algún tipo de comportamiento
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o vínculo humano significativo para los mundos bastante poco
excepcionales que trata.
Por supuesto, en el camino (en rigor, un poco al azar, cuando todavía
estaba tratando de entender qué iba a hacer en el doctorado, hace más
de quince años), me encontré con Doležel y algunxs otrxs de lxs autorxs
que ustedes mencionan y fui entendiendo que, a partir de la noción de
mundo, podía incluir en mi perspectiva ideas constructivistas no
necesariamente dedicadas a la literatura, como las de Nelson Goodman
en Maneras de hacer mundos, o psicológicas, como las de Jerome Bruner
en Realidad mental y mundos posibles, y hasta articularlas con
investigaciones lingüísticas como las de Austin o Searle, o con lo que más
me interesaba del trabajo de filósofos insignes como Heidegger o
Nietzsche. Todavía hoy me ocurre observar que la hipótesis de Doležel
según la cual el concepto básico de la narratología no es la historia
(entendida como una cadena de eventos), sino el “mundo narrativo”
(entendido dentro de una tipología de “mundos posibles”) ayuda a
conectar en un mismo análisis a Marx con Saussure y Peirce, o a Martí
con Barthes y Derrida, o a Haraway y Despentes con Yuk Hui.
Ahora bien, mundo (“mundo narrativo”, “mundo posible”) es un término
al que estoy acostumbrado y que me interesa especialmente por su
amplitud y por el tipo de nociones y herramientas que permite convocar.
Por su parte, universo tiene un uso distinto solo en ocasiones, en muchas
otras se puede considerar equiparable y hasta se utiliza indistintamente
con el otro. Por ejemplo, cuando el Grupo Luthor escribe “este cuento de
Kafka presupone un Universo donde…”, podría haber escrito “presupone
un mundo donde…” sin que se modificara demasiado el sentido. De
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hecho, para seguir con el ejemplo del propio Grupo Luthor, en
Multiversos. Una introducción crítica a la teoría de los mundos ficcionales, se
utiliza más que nada mundo y, si en ocasiones aparece universo en un uso
distinto, se da en expresiones como “universo textual” o “universo
extensional”, o para dar cuenta de espacios de acción con más de un
mundo, como los de DC o Marvel. Si no me equivoco, multiverso es un
término que aparece solo en el título y de un modo, acaso, evocativo.
Señalo todo esto porque creo que el conjunto de problemas que habilita
la discusión sobre los mundos y los universos no es el mismo que el que
se convoca con multiverso.
Al respecto, me parece interesante la idea de Martín, que observa un
signo de época en la construcción de narrativas que dan cuenta de “una
multiplicidad de realidades”, pero me pregunto si eso no describe
también un universo o, incluso, en palabras de Doležel, un mundo
heterogéneo (conformado por distintos dominios, es decir, con
restricciones lógicas diferentes). Espero que se entienda: no es que crea
que deba importarnos demasiado la precisión terminológica, sino que
leyéndolos choqué con algo que antes no había pensado. Acaso haga
falta distinguir entre una cosa y la otra. Si tuviera que señalar cuál es la
diferencia entre un “universo” y un “multiverso”, diría que el primero es
un espacio que permite el contacto entre realidades y el segundo (al
menos en principio), no. Me explico: cuando utilizamos universo en
términos “literales”, un personaje puede, por ejemplo, viajar de un
mundo (un planeta) a otro. De un modo comparable, cuando se utiliza
universo de manera “metafórica”, habitantes de diversos mundos
pueden encontrarse y afectarse (por ejemplo, en las narraciones que
trabajan con el choque de culturas, como la conquista de América, tantas
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veces referida como “el encuentro entre dos mundos”). Una tercera
posibilidad podría darse cuando utilizamos universo (o mundo
heterogéneo) para dar cuenta de una concepción con más de un plano,
como la diádica de los mitos griegos, en que los dioses pueden influir de
modo directo en las acciones humanas. En cambio, creo que multiverso
invita a pensar en realidades paralelas que no se tocan, a menos que
aparezca en la narración algún procedimiento, algún fenómeno
excepcional o fantástico. Si no estoy pensando mal, esta diferencia tiene
alcances en el modo en que distintas construcciones o tratamientos de la
narración pueden dar lugar a concepciones o a reflexiones
emancipadoras. En un universo, el contacto entre mundos o “realidades”
distintas no es necesariamente excepcional. En un multiverso, sí. ¿En
dónde vivimos nosotros? ¿Cuál de las dos concepciones es más
representativa o incluso más productiva para nuestros fines? Parece que
la ideología, la figuración del modo en que es posible “cambiar” el mundo
propio o las relaciones que lo constituyen, también aquí tiene que hacer
su juego.
Mariano Vilar: La cuestión terminológica reaparece una y otra vez y
efectivamente no es algo superficial. Por un lado, hay una tendencia
espontánea y difícil de superar a asociar “mundo” con “planeta”,
entonces cuando pensamos en mundos posibles, pensamos en cosas
como la tapa de Crisis en Tierras Infinitas en las que aparecen de hecho
varios planetas Tierra. Pero además, esta tendencia semi consciente nos
lleva muchas veces a asociar la teoría de los mundos posibles ficcionales
con un género específico: la ciencia ficción, en donde por un lado
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tenemos viajes interplanetarios clásicos pero también postulaciones (que
no sé si llamar o no pseudocientíficas) muy literales de superposiciones
cuánticas y realidades paralelas. Otra alternativa son los casos diádicos
estilo Narnia o La historia sin fin en donde no son mundos paralelos sino
mundos que ponen muy en evidencia su carácter imaginario.
Estas asociaciones vienen acompañadas con un problema general de la
narratología pero que es bastante más visible en la teoría de los mundos
ficcionales que en otras ramas: ¿es posible una teoría que sirva para todos
los relatos, o hay teorías que son para cierto tipo de relatos? Los famosos
modelos actanciales de Greimas y sus derivados en general parecen
apuntar, como quería el estructuralismo temprano, a una gramática
universal de la narración. En otro extremo tenemos apuestas como la de
Barthes en S/Z, que propone un marco teórico a partir de un único texto
(aunque sin negar que pueda usarse para otros). ¿La teoría de los
mundos ficcionales es entonces un conjunto de herramientas y
conceptos (si es que pueden distinguirse entre sí) solo o especialmente
apta para la ficción especulativa? Doležel en Heterocosmica analiza
muchos relatos que no se ajustan a esto (por ejemplo, Robinson Crusoe),
pero nunca me pareció que esos análisis fueran interesantes más allá de
su valor como ejemplos.
Este problema se conecta con otros que quería mencionar a partir de sus
intervenciones y que surgen de otro sentido más asociado a la palabra
“mundo” que no tiene que ver ni con “planeta” ni con “mundo paralelo”
o “mundo imaginario”. Me refiero a la concepción más fenomenológica
de mundo, como en Heidegger o en otros autores de esa tradición, que
lo plantean en relación con el horizonte de sentido que le damos a la
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existencia, colectiva e individualmente (o mejor, en el cruce de ambas
cosas). Lo traigo porque también conecta con una dimensión del marco
teórico de los mundos ficcionales que no está muy presente en los
grandes referentes de la teoría y que es una de las objeciones comunes
a muchas metodologías de análisis formal y semántico: que no tienen en
cuenta la forma en la que los relatos literarios (o los relatos en general)
están insertos en las preocupaciones existenciales de una comunidad.
Las dos formas en las que esto se “resuelve” habitualmente desde la
teoría de los mundos ficcionales narrativos son similares, sino idénticas,
a las que suelen estar asociadas con la ficción especulativa. Por un lado,
la alteridad abre el camino de la contingencia: contrastar el mundo real
con mundos alternativos nos permitiría ver que el mundo real no es el
único mundo posible, y esto ya no en un sentido meramente lógico sino
verdaderamente existencial. Por otro, la idea de que los imaginarios de
una comunidad, por más “escapistas” o “irreales” que sean, son
invariablemente expresiones de las tensiones y sueños que nos
atraviesan y que tanto su producción como su estudio son formas de
entender esas tensiones. Pienso que ambas cosas son tan ciertas ahora
como cuando se las enunció por primera vez (cuando sea que haya sido)
y, al mismo tiempo, siento que hay que ponerles un “pero”. Desde el lado
de la crítica, hay un peligro de banalidad que a mi juicio es consustancial
con la teoría de los mundos ficcionales. Para los que somos de la
generación Simpson, es la pregunta del nerd que va a la convención de
fans de Tomy & Daly y pregunta por qué el esqueleto de Daly suena con
dos notas diferentes cuando Tomy toca dos veces la misma costilla como
si fuera un xilofón. Son las infinitas y permanentes preguntas sobre la
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consistencia interna de los poderes de los superhéroes o de los Jedi que
llenan miles de horas de canales de YouTube.
Por supuesto que son ejemplos extremos y nadie escribe un paper o da
un seminario universitario sobre eso, pero creo que ese tipo de
cuestiones sí sirven para marcar que a veces esa expansión de lo
imaginario y el realce de sus capacidades especulativas pueden ser
también una marca de cierta falta de tensiones que sean realmente
productivas y convocantes. Yo soy muy crítico de las lecturas feministas
o queer (o poscolianales, etc.) que se basan en encontrar una y otra vez
los mismos patrones en los textos, y en la revista Luthor hemos sido
siempre defensores de pensar maneras de establecer mediaciones
productivas entre los relatos ficcionales que no supriman su carácter
justamente ficcional, no solo en el sentido en que se contraponen a lo
“real” sino también en el sentido etimológico de fingo, de
“configuración”. Pero creo que la teoría de los mundos ficcionales tiene
dificultades para plantear preguntas importantes que hagan visibles
tensiones productivas y convocantes más allá del reino del fandom.
Martín Vizzotti: Antes de proseguir con la charla, continuando a partir
de las certeras precisiones terminológicas y conceptuales aportadas por
Darío y Mariano, quería retomar, aprovechando la mención de Mariano
de “el Mundo Simpson”, una cuestión que olvidé destacar en mi
comentario anterior: el efecto que tuvo el “tanque” Baldur’s Gate 3 el cual,
si bien no fue producido por WotC, sí ofició como la Stacy Malibú con su
sombrero nuevo dentro del universo de 5ta edición. BG3 nos muestra
como un producto puede recuperar las posibilidades creativas y lúdicas
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de D&D, alejado de las lógicas microtransaccionales de Hasbro, pero que,
a su vez, también revitaliza la franquicia D&D 5e, exponiendo
nuevamente las tensiones tan propias de este Zeitgeist, como bien
marcaba Darío.
Para no desviarme demasiado de la discusión en curso, quería recuperar
la noción de “Mundo”, con toda su ambigüedad, para indagar sobre
algunas tensiones extensionales e intensionales. Pensaba que no toda
ampliación extensional implica necesariamente un enriquecimiento del
“Mundo”. Me propongo abordar una cuestión muy específica dentro del
universo de la franquicia Alien. Quisiera, no obstante, señalar desde el
inicio que el enfoque adoptado responde a una perspectiva plenamente
subjetiva y personal (y quizás, como el abuelo Simpson, tenga en este
momento una cebolla colgada del pantalón), que, lejos de pretender
emitir un juicio definitivo sobre la franquicia, busca más bien abrir un
espacio de reflexión y diálogo genuino en torno a las tensiones y
problemáticas planteadas.
La franquicia Alien opera dentro de un universo coherente –un mundo
heterogéneo–, con reglas bien definidas – xenomorphos, ingenieros,
Weyland-Yutani, etc– sobre la cual pueden operar, simultáneamente,
abordajes y lecturas con un alto grado de potencial emancipatorio pero
que, al mismo tiempo, tampoco escapa de las tensiones de banalización
y de lecturas mecanicistas. Dentro de estas posibilidades quisiera
plantear una cuestión en particular: ¿la expansión extensional del lore
opera necesariamente como un catalizador enriquecedor de lo
intensional o resulta un mero procedimiento reificante y mercantilizante?
Voy a esbozar mi hipótesis personal: la efectividad diegética y narrativa
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de Alien está, precisamente, en los espacios vacíos, en las zonas
deliberadamente oscuras del lore, ya que la potencia narrativa del
monstruo reside precisamente en lo no-dicho, en su otredad y extrañeza
ontológica absoluta (alienus). Giger creó una fisiología que era puro
enigma (un claro ejemplo es la tozudez, acertada, de Giger de no darle
ojos al monstruo, frente a la insistencia de los productores de la película).
Alien es una máquina biológica asesina cuyo contexto narrativo resulta
deliberadamente opaco, es una pesadilla que acecha en los oscuros
rincones del Nostromo y cuya fisiología existe con la sola intención de
perturbar (tubos dorsales, viscosos abyectos lúbricos, fálicas bocas, etc.).
Lo mismo sucede con la contraparte social del monstruo, Weyland-
Yutani (“Building Better Worlds” es su motto), que aparece como una
entidad abstracta y deshumanizada la cual, al recibir historia, lore e
incluso CEOs, pierde por completo su capacidad de perturbar. Lovecraft
ya había demostrado (y esto fue confirmado, vía negativa, por Derleth y
su visión moralizante y maniquea del Mythos) que el horror debe basarse
en la elipsis y que su riqueza radica en los no-dicho, en lo sugerido. La
expansión del “Mundo Alien” a una franquicia que ofrece un lore
mercantilizado (especialmente a partir de la tercera entrega), domestica,
en verdad, a la criatura volviéndola un artefacto narrativo muy alejado
del ese alienus ξενóμoρφος que encarnaba la pesadilla primigenia del
homínido devenido presa, es decir, el miedo elemental más puro.
Nuevamente arribamos a este nudo gordiano de las tensiones inherentes
a los Mundos Posibles y su potencial emancipatorio, en este caso ligado
al lore –como pueden serlo, por ejemplo la SCP foundation (creación
colectiva y comunitaria), el Cthulhu Myhtos (inspirada en un autor, pero
casi de licencia libre)– y otras prácticas horizontales y transversales como
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el crowfunding, patreon o las monetizaciones no forzadas, frente a
estructuras verticales y panópticas que buscan una explotación
microfísica de sus productos –Disney, Hasbro et al.–.
Por último, podemos afirmar que el lore por el lore mismo, creado como
mero relleno (lorem ipsum) posee una función extensiva que busca
rellenar cada hueco intensivo con una lógica comercial y puede, en
muchos casos, empobrecer al “Mundo”. Pensando en cómo podemos
abordar estas mediaciones tan cercanas pero a su vez tan contradictorias
y polémicas, creo que en última instancia uno de los hilos que nos
permitirá desenmarañar esta compleja madeja de tensiones –entre
universos y multiversos, creadores y corporaciones, entre el lorem ipsum
del mercado y un lorem fictum artístico– reside en abrazar la naturaleza
eminentemente dialéctica de los Mundos Posibles: como espacios
hermenéuticos abiertos, resultan territorios de lucha y resistencia donde
lo heterogéneo desafía la homogeneización y donde el fingere creativo
escapa de la reificación comercial. Lejos de ser escenarios para consumir
donde cualquier “resistance is futile”, los Mundos Posibles son
laboratorios de imaginarios dinámicos donde lo no-dicho (el horror de
Giger, los vacíos de Lovecraft, incluso algunos de los pocos silencios de
Tolkien, etc.) sigue interrogándonos.
El potencial de los Mundos Posibles radica, entonces, en su capacidad
para eludir las lecturas encorsetadas y ofrecer numerosas líneas de fuga
que nunca se dejan domesticar del todo. Lo mismo sucede cuando
operan como herramientas hermenéuticas para interrogar lo real, más
allá de su valor y riqueza ficcional. Los Mundos Posibles permiten
cuestionar los límites ontológicos entre lo real y lo imaginado,
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convirtiéndose en espacios privilegiados para el análisis de medios, la
teoría crítica y los estudios culturales y literarios, donde tanto lo dicho
como lo no-dicho se transforman en territorio de disputa por la
significación. Su potencial radica precisamente en esta capacidad para
operar simultáneamente como espejos deformantes de nuestra realidad
y como laboratorios de lo posible, donde se ensayan formas alternativas
de representación y de abordajes epistemológicos.
Darío Steimberg: Me parece significativo que los dos terminen sus
participaciones enfocando el mismo problema (aunque con matices
emotivos diferentes, ¿no?). Acaso podría resumirse en una pregunta:
¿qué potencias, qué límites ofrece una lectura asentada en la noción de
mundo (posible, ficcional, real, imaginario)? En rigor, tengo la impresión
de que en sus palabras ya se encuentra al menos esbozado el arco
completo de respuestas concebibles, así que, más que buscar una puerta
nueva, tal vez valga la pena avanzar en algunas de las direcciones que
empezaron a recorrer ustedes.
En principio, acuerdo con Mariano en que el mayor peligro de una lectura
centrada en las condiciones de construcción de los mundos ficcionales es
la banalidad que puede resultar de una mirada obsesionada con la
descripción de un dominio lógico y su horizonte de expectativas. Ahí
están, por un lado, quienes se enamoran de la coherencia y la
consistencia encarnadas en detalles irrelevantes o en aspectos
importantes pero evidentes y que no necesitan explicación (quizás se
trate de lxs nerds que escondemos nosotrxs mismxs en nuestros
corazones). Por otro lado, también se puede encontrar a quienes utilizan
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los mundos de la literatura, el cine, el comic o el videojuego como vía para
confirmar la adecuación o la solidez de una ideología que ya portaban
antes de enfrentar la obra específica que estén poniendo como excusa
de ocasión (de nuevo, quizás se trate de cualquiera de nosotrxs, que
vivimos en un mundo cruel y a veces fallamos en hacer otra cosa que
buscar una justificación para lo que ya pensábamos). No sé si esto es un
consuelo, pero la verdad es que creo que de todos modos esa es la suerte
de cualquier análisis estético, sin importar cuáles sean las herramientas
que se empuñen o los marcos conceptuales que se hagan vibrar. El
estructuralismo se murió de clasificar aspectos, de deducir
particularidades a partir de generalidades, aunque estuvieran muy bien
defendidas (no es difícil, pero sí bastante divertido, encontrar párrafos de
la década del setenta en los que Barthes ataca y hasta se burla de
cualquier análisis que se enfoque en lo que él mismo había propuesto
unos años antes). A mí me parece que el error está en creer que la
descripción de una instancia narrativa (voz, tiempo, modo) o la
descripción de un mundo (heterogéneo, homogéneo; estable, inestable;
tensionado en función de tal o cual operador modal) pueden ser la meta
de un análisis. Es necesario intentar ir siempre más allá, por ejemplo,
haciendo que cobre relevancia la pregunta por el lugar o el valor que la
obra o sus procedimientos constructivos tienen en una serie, en una
comunidad, en una cultura. Sin embargo, mal que le pese a la lógica
formal, las miradas más interesantes ejecutan un salto cuando van de la
teoría al estudio del caso particular o, al revés, del caso a la “norma”.
Entiendo que esa es la razón por la que Peirce consideraba importante
dar lugar a la abducción, el mecanismo de la hipótesis, que no se puede
explicar ni por deducción ni por inducción. Con esto lo que quiero decir
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es que no creo que esté a nuestro alcance elaborar una defensa conjunta
que presente razones suficientes por las que resulte necesario tomar en
cuenta los mundos posibles como dimensión de cualquier análisis
narrativo. Cada análisis está un poco librado a su suerte, como le pasa a
cada novela, cuento o poema: del mismo modo que ninguno sirve para
defender “la literatura” en su totalidad, “la literatura” no puede
defenderlos. Si no valen por sí mismos, no valen nada. Quienes quieran
utilizar las herramientas que ofrecen la semántica de la ficcionalidad de
Doležel o el constructivismo de Goodman, por mencionar dos propuestas
que yo suelo activar cuando pienso en “mundos”, habrán de respaldar
su elección sobre la base de lo que esas perspectivas ayuden a observar
o develar.
Dicho eso, coincido con Martín en que lo más interesante de atender a
las dimensiones que se abren al considerar los mundos de las narrativas
es el tipo de hermenéutica que se practica. No en vano Mariano menciona
a Heidegger (me gusta pensar que se puede extender a otrxs, que de
algún modo lo continúan, como Yuk Hui, o quieren matarlo, como
Derrida). Pero me pregunto ahora si no aparece ahí, entonces, al menos
una de las claves de la respuesta a la cuestión acerca de por qué el
análisis de los mundos posibles no es una vía tan recorrida entre
nosostrxs. Acaso sí tenga que ver con algo de la tradición, pero no en un
sentido conservador como el que, sospecho, Mariano desechaba con
razón antes. Es decir, no me parece que sea porque nuestro campo esté
defendiendo una posición “propia”, sino porque hay algo del
entrenamiento que recibimos en estos lares que determina las preguntas
que guían nuestros análisis. Y no todas las preguntas se pueden
enfrentar con las mismas herramientas. Esquematizando mucho la
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formación “clásica” que se atraviesa en nuestras comunidades, podría
decirse que tenemos dos líneas “obligatorias”. En primer lugar, vía
Saussure, el análisis formal, que tiende a observar la distribución de los
elementos constitutivos, los procedimientos y sus funciones, es decir, que
tiene en la gramática, la lingüística o el análisis del discurso su modelo (el
formalismo ruso, la escuela de Praga, el estructuralismo, el
posestructuralismo...). En segundo lugar, y tal vez sea este nuestro gran
centro de tensión, una crítica ideológica (estético-política) de la cultura,
con eje en cuestiones de poder (ya sea en variante lucha de clases, ya sea
en acercamientos desde discusiones de género), que pivotea en Marx (o
en Nietzsche) y se despliega de múltiples modos (el grupo Bajtín, la
escuela de Frankfurt, Foucault, Derrida, Butler, Deleuze, Rancière…). No
pretendo hacer una lista exhaustiva ni negar que haya otras rutas, quizás
menos transitadas pero no por eso menos importantes. Tampoco
pretendo hacer una crítica general de estas líneas, que al fin y al cabo son
en buena medida las mías. Pero me parece difícil no tener en cuenta que
Doležel, Pavel y Ryan, por volver a tres nombres del análisis de mundos
posibles que mencionamos antes, tienen como influencias principales la
filosofía analítica, la psicología cognitiva, cierta pragmática, corrientes
fundantes de la academia norteamericana (de Estados Unidos, pero
también de Canadá). Incluso Nelson Goodman y Jerome Bruner, que
incluí yo, están más bien de ese lado. Sus objetivos suelen ser diferentes
de los anteriores.
Quiero decir, el problema no está en la pregunta por si se pueden
combinar herramientas diversas (siempre se puede), sino en el hecho de
que las metodologías se eligen de algún modo en función de la meta.
Entre otros espacios, yo dicto talleres en la Universidad Nacional de las
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Artes, en la carrera de Artes de la escritura. Ahí no me resulta difícil incluir
cuestiones concernientes a los mundos posibles, aunque sea un
pantallazo, porque más allá de que las búsquedas de lxs estudiantes
varíen, es decir, más allá de que se relacionen con el realismo, la ciencia
ficción o el fantasy, todo taller de narrativa tiene de por sí una dimensión
pragmática para la que resulta interesante pensar qué es o cómo se
construye un mundo. Por otro lado, me sigue ocurriendo que diversas
obras me interesan por el modo en que presentan sus mundos (El Jockey,
de Luis Ortega, pero también La ciénaga, de Lucrecia Martel; La
comemadre, de Roque Larraquy, pero también Desierto sonoro, de Valeria
Luiselli). Sin embargo, ¿sirven los mundos posibles para enriquecer una
crítica cultural (estético-ideológico-política)? Yo sospecho que sí (y acaso
es lo que ejecuta Martín en sus intervenciones), pero entiendo por qué
Mariano duda de que pueda revelar tensiones importantes para
nosotrxs, entrenadxs como estamos en otros acercamientos. Es evidente
que hace falta inventar una manera, porque, al menos en principio, no es
lo que hacen Doležel, Pavel o Ryan. En todo caso, no creo que sea
imposible casar los aportes de las diversas corrientes de la filosofía
continental con los de la filosofía analítica o de cuño pragmático, pero
tampoco es algo dado. Martí diría que somos mestizxs, que la mezcla está
en nuestra “identidad”, así que será cuestión de intentarlo.
