Revista Luthor, nro. 61 (agosto 2025) ISSN: 18573-3272
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Apuntes para una teoría de los
géneros ficcionales con
asistencia de una IA (ChatGPT)
Un experimento epistemológico sobre la creación de
teoría literaria en colaboración con la inteligencia
artificial
Nicolás Albrieu
Este artículo explora la posibilidad de elaborar una teoría general de los géneros
ficcionales que sea transversal a distintos lenguajes artísticos (literatura, cine,
videojuegos). Partiendo de la teoría de los mundos posibles , documento una
conversación con la inteligencia artificial ChatGPT con el objetivo de poner a prueba esta
hipótesis. A través de este diálogo, la IA asiste en la formulación de una definición
sintética de los géneros como modelos flexibles y adaptables. El trabajo concluye que la
colaboración humano-IA puede, efectivamente, generar nuevos conocimientos
teóricos, y reflexiona sobre las implicaciones epistemológicas y pedagógicas de esta
nueva tecnología
* * *
Introducción
El presente artículo surge de la yuxtaposición de una serie de intereses e
inquietudes que, en un principio, parecían heterogéneos, pero
terminaron confluyendo en un experimento (¿experiencia?) de reflexión
(¿escritura?) con asistencia de una Inteligencia Artificial. Los intereses
que se combinaron para el desarrollo de la conversación que comentaré
son de carácter teórico (¿puede elaborarse una teoría general y
transversal de los géneros ficcionales?), epistemológico (¿puede una
inteligencia artificial ayudarme a producir o generar por sí misma nuevos
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conocimientos?) y pedagógico (¿puede incorporarse la inteligencia
artificial en el proceso de enseñanza?). Evidentemente, un abanico tan
amplio de inquietudes no podría ser abordado de manera rigurosa en un
único artículo: cada una de las preguntas planteadas podría por sí sola
conducir a la elaboración de una tesis entera. Pero no es mi intención
abordar de manera exhaustiva todos los temas mencionados; la
enumeración anterior tiene únicamente la función de contextualizar el
ejercicio de interacción que me interesa compartir. De las inquietudes
señaladas indagaré fundamentalmente las dos primeras, comentando
una “conversación” con ChatGPT en torno a la posibilidad de elaborar
una definición transversal de los géneros ficcionales que resulte
operativa para abordar productos elaborados en soportes o lenguajes
artísticos diferentes. La elección de esta temática requiere, por supuesto,
algunas aclaraciones complementarias.
Lo primero que me veo en la obligación de señalar es que soy Licenciado
en Letras y formo parte, desde hace ya una década, de una cátedra de
Teoría Literaria. Ello explica, en principio, que me interese indagar
objetos como el concepto de literatura y nociones aledañas como la de
género/s que aquí me convoca. Ahora bien, ¿por qué volver sobre esta
noción? ¿Acaso no existe ya una profusa bibliografía que aborda el tema
(sin alcanzar, dicho sea de paso, y como suele suceder con estas nociones
de larga data, una concepción definitiva que clausure la conversación)?
Efectivamente, el problema de los géneros viene siendo abordado desde
la antigüedad, con la Poética de Aristóteles como el gran faro originario
que instaló el tema y preside, como un gran Pater Familias sentado a la
cabecera de la mesa, toda discusión sobre el tema en la cultura
occidental. Por tanto, cualquier propuesta de historización del concepto,
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por más somera que sea, se verá obligada a comenzar con la exposición
de la propuesta del filósofo estagirita, pasando luego por algunos de los
grandes hitos en el abordaje de la temática, como las que, sin pretender
ser exhaustivo, paso a enumerar: el Arte poética de Horacio (y tantas otras
que siguieron su estela); el modelo evolutivo de los géneros literarios
desarrollado por el historiador francés Ferdinand Brunetiére, inspirado
por la clasificación de seres naturales de Linneo; las diversas reflexiones
(o ataques) a la categoría por parte de Benedetto Croce; finalmente,
situados ya de lleno en el siglo XX, el enfoque estructuralista elaborado
por Todorov en Introducción a la literatura fantástica (1970), junto a la
teoría de los géneros discursivos elaborada por Mijaíl Bajtin (que si bien,
como sabemos, no se ciñe de manera pura y estricta al tema de los
géneros literarios, puesto que propone una noción más general y
abarcativa -género discursivo-, bien puede sentarse a la mesa de la
discusión, habida cuenta de la inestabilidad constitutiva del concepto que
nos interesa). Un afán de historización rigurosa sobre el tema exigiría,
por tanto, páginas y páginas farragosas sintetizando la opinión de
innumerables autores, cosa que ya realizaron (y con mayor maestría de
la que me creo capaz), numerosos investigadores antes que yo. Le ahorro
la molestia a los lectores y paso de manera directa al marco teórico en el
que me interesa situarme: la teoría de los mundos posibles, también
llamada “teoría de los mundos ficcionales”.
¿Qué es lo que encuentro interesante en esta perspectiva? En principio,
que no se ciñe a un medio o lenguaje artístico particular, sino que
considera que las ficciones son artefactos que nos proponen “mundos
posibles” cuya cercanía (o distancia) con el mundo que habitamos (y que
desde este enfoque se denomina “mundo actual”), es variable. En el libro
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Multiversos. Una introducción crítica a la teoría de los mundos ficcionales
(2020), los integrantes del grupo Luthor sostienen que, para hablar con
propiedad de la existencia de un “mundo ficcional”, necesitamos de la
confluencia de, al menos, tres elementos: 1) un dispositivo semiótico
pragmáticamente marcado como ficcional; 2) una enciclopedia
socialmente construida que abarque tanto fenómenos reales como
convenciones ficcionales, y 3) un lector implícito ideal dispuesto a seguir
hasta donde sea posible las instrucciones de ese dispositivo y adicionarle
los contenidos de dicha enciclopedia. La existencia de al menos un
dispositivo semiótico que proporcione acceso al mundo ficcional y una
enciclopedia socialmente construida (y compartida) es lo que garantiza
que hablamos de objetos culturales con algún tipo de concreción y no del
mundo imaginario (interno) de una persona o sujeto particular. Así, por
citar un ejemplo, podemos acceder al mundo ficcional de El señor de los
anillos a través de la lectura de las novelas originarias de Tolkien, a través
de las películas dirigidas por el director neozelandés Peter Jackson, o, en
la actualidad, a través de la serie “El señor de los anillos: los anillos de
poder”, en proceso de emisión por la plataforma de streaming de
Amazon. Más allá de la mayor o menor “fidelidad” de los productos
audiovisuales al material literario de origen, aspecto siempre sujeto a
discusión, es innegable que todos estos dispositivos hacen referencia al
mismo mundo “posible” o ficcional.
Ahora bien, si la experiencia cotidiana nos permite reconocer claramente
cuando diversos (y heterogéneos) dispositivos semióticos remiten al
mismo universo ficticio, no es menos cierto que, como receptores, somos
también capaces de identificar marcas que inscriben productos
diferentes al mismo género ficcional. En otras palabras, que los géneros
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(al menos algunos) presentan rasgos que nos permiten identificarlos
independientemente del medio, lenguaje o dispositivo artístico-
semiótico utilizado. ¿Esto significa que son iguales o que da exactamente
lo mismo el dispositivo que se haya elegido para relatarnos la historia?
Para nada. Lo que afirmo es más simple: hay géneros ficcionales
transversales que podemos reconocer independientemente del soporte o
lenguaje utilizado en su elaboración. Por ejemplo, casi cualquier persona
con una enciclopedia promedio de la cultura occidental del último siglo
es capaz de identificar un relato que se inscribe en las coordenadas del
género policial, independientemente de que se trate de un cuento,
novela, película, serie o historieta.
Los géneros ficcionales en la teoría de los mundos posibles
Retomemos para no perder el hilo: afirmé que me interesa indagar el
problema de los géneros ficcionales y que, entre el universo de opciones
posibles, decidía enmarcar estas reflexiones en la teoría de los mundos
posibles; luego sostuve que existen géneros ficcionales transversales, es
decir, géneros que se concretizan a través de diferentes soportes o
dispositivos semióticos. Considero que hablar de “géneros ficcionales”
en general (a diferencia de, por ejemplo, las expresiones “géneros
literarios” o “géneros cinematográficos”, que remiten a soportes y
dispositivos semióticos particulares) es una manera de reconocer el
carácter transversal de los géneros, que pueden migrar de un lenguaje a
otro sin por eso dejar de ser reconocidos.
Dos cosas para subrayar: en primer lugar, no soy el primero que sostiene
que hay géneros que se trasladan o migran entre diferentes formatos o
lenguajes artísticos. Sin embargo (segundo aspecto), no existe, hasta
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donde he podido indagar, una propuesta que defina los géneros
ficcionales como algo transversal. En su lugar, lo más común es hallar
autores que reflexionan sobre los géneros en un lenguaje artístico
específico. Así, hallamos, como he mencionado, autores que hablan de
los géneros literarios, autores avocados a los géneros cinematográficos
o especialistas que se ocupan de géneros en el ámbito de la historieta o
los videojuegos. También es usual encontrar investigaciones que se
concentran en analizar un género particular (policial, ciencia ficción,
fantasía) y sus manifestaciones en diversos formatos. Pero no he podido
hallar un autor que se atreva a proponer una definición de género que
sea transversal a todos los medios o lenguajes artísticos. Lo más cercano
a una teoría de ese tipo que conozco es la teoría bajtiniana de los géneros
discursivos, pero, como dejé en claro en las páginas previas, no se enfoca
estrictamente en los géneros ficcionales, sino que propone una categoría
más general.
Probablemente esto que señalo tenga que ver con el riesgo enorme que
conlleva una empresa de ese tipo. Pensemos: ¿con que autoridad podría
yo, licenciado en Letras, intervenir en las discusiones en torno a la
constitución de los géneros en el mundo del cine o los seriales
televisivos? ¿Con qué cara confrontaría a un especialista en videojuegos
para decirle “debes identificar los géneros de esta manera”? Claramente,
un autor que pretenda elaborar una definición de género ficcional tan
abarcativa se arriesga a recibir críticas provenientes de todas direcciones
(que, además, cabe agregar, pueden ser muy aireadas). Otro riesgo
sustancial es, por supuesto, no poder alcanzar una síntesis satisfactoria.
Al fin y al cabo, si no se ha podido elaborar una definición que satisfaga
a todo el mundo en el ámbito de los estudios literarios, ¿cómo podríamos
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siquiera fantasear con una definición que conforme a investigadores de
distintas áreas?
Planteado de esta manera, el proyecto parece, desde su mera
concepción, condenado al fracaso. Y sin embargo… si existe una teoría de
los mundos posibles que permite reunir en un mismo conjunto las
elaboraciones ficcionales provenientes de distintos lenguajes, ¿cómo es
posible que no exista una concepción operativa de los géneros que nos
permita navegar entre esos formatos y dispositivos identificando las
obras que presentan rasgos temáticos y formales equivalentes (algo que,
por otra parte, hacemos constantemente como
consumidores/receptores)?
Creo que una de las dificultades que ha atentado en contra de la
elaboración de una definición como la que me interesa se encuentra en
la preponderancia que se le ha dado al aspecto formal por sobre la
dimensión semántica o referencial. Si algo nos ha legado la Modernidad
es la concepción de que cada lenguaje artístico se define por los soportes
materiales que utiliza y los recursos con los que le da “forma” a ese
material, esto es, los “recursos formales” que pone en juego. Así,
siguiendo a los formalistas rusos, la literatura es un arte que trabaja con
la lengua (materia) utilizando diversas estrategias (recursos formales)
para generar un efecto de “extrañamiento” que diferencie el lenguaje
utilizado en la obra del que usamos en la vida cotidiana. Desde un punto
de vista como este, lo más importante en una obra artística va a ser
siempre el “cómo” (dimensión de los recursos o estrategias retóricas)
antes que el “qué” (dimensión identificada tradicionalmente con el
contenido). En otras palabras, la tradición modernista no sólo nos obligó
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a reparar en la importancia del aspecto formal en las artes, sino que,
además, instituyó un criterio axiológico que entroniza como único
parámetro de valoración la innovación formal. El problema con este
criterio es que, si bien puede ser útil para discriminar entre las obras
artísticamente valiosas de las obras que repiten fórmulas usadas mil
veces, no resulta el más adecuado para elaborar una teoría de los
géneros ficcionales, puesto que éstos se caracterizan, precisamente, por
la repetición de un conjunto predeterminado (y generalmente cerrado)
de elementos. Como señalara Todorov en su célebre Introducción a la
literatura fantástica (1994), el representante típico de un género es aquel
que sigue sus reglas de composición a ultranza, no aquel que las
cuestiona o las pone en tensión. Pero esto tampoco quiere decir que
debamos descartar el criterio formal para pensar los géneros; sólo
implica reivindicar el criterio temático o de contenido para pensar
fenómenos como los géneros.
Guadalupe Campos dedica un artículo completo (Campos: 2014) a
indagar la importancia de esta dimensión para caracterizar un género.
Su artículo comienza relatando el inicio estereotipado de una olvidable
película de terror del 2003, Wrong Turn (distribuida con el nombre Camino
hacia el terror en nuestro país), cuya premisa argumental sintetiza de la
siguiente manera: un grupo de jóvenes hermosos queda aislado en un
bosque en medio de la nada, encuentra una casita en el bosque en la que
no hay nadie y, mientras esperan, se dan cuenta de que quienquiera que
viva allí tiene gente trozada en la heladera; eventualmente llegan los
dueños de casa y comienzan a eliminarlos de manera violenta. Campos
relata el comienzo de la película y los elementos que va presentado al
espectador señalando la recurrencia de un conjunto de elementos que
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hallamos en muchas otras películas de terror: un bosque de coníferas, un
camino poco transitado y difícilmente transitable, una vivienda añeja
aislada en el bosque junto a elementos que subrayan ese aislamiento,
una historia negra del lugar y alguna clase de advertencia de lo que se
viene. La conclusión a la que arriba es bastante sencilla: uno de los
principales ejes de la convención en cualquier subgénero dado lo representa
un cierto stock de elementos constitutivos del mundo ficcional. La
presentación de ese stock (o una parte significativa de ellos) al comienzo
de un relato alcanza para que el receptor sepa perfectamente qué
estructura narrativa tiene que esperar e incluso deduzca, con un margen
de error bastante acotado, el orden en el que pueden darse los
acontecimientos.
La conclusión que podemos extraer de este artículo es que, para un
abordaje adecuado de los géneros ficcionales, tenemos que revalorizar
aquellas dimensiones usualmente desdeñadas por el criterio formalista,
como ser el tipo de personajes que se presenta, el espacio y tiempo en el
que se desenvuelve la historia, y las relaciones de semejanza o diferencia
entre ese mundo y el mundo que habitamos nosotros. En otras palabras,
el “qué” puede ser más útil, en muchas ocasiones, para caracterizar un
género ficcional, que el “cómo”, puesto que, entre otras cosas, es el
aspecto más fácil de trasladar de un lenguaje o soporte a otro.
Este es el punto que había alcanzado en mis reflexiones personales
cuando me decidí a mantener una conversación con la inteligencia
artificial que ofrece OpenAI a través de su aplicación ChatGPT. ¿Podría
aportarme algo nuevo, o al menos indicarme el camino hacia una
bibliografía que abordara el problema?
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De la intervención de una IA conversacional en nuestro relato
Antes de comentar mis interacciones con la IA es necesario realizar una
serie de aclaraciones. En primer lugar, qué es exactamente ChatGPT y de
qué manera funciona. ChatGPT es un chatbot, es decir, un programa
informático que simula una conversación con un usuario por texto o voz,
dotado de una inteligencia artificial que produce las respuestas. Este
último punto es importante ya que distingue a ChatGPT de otros chatbots
genéricos que existen hace tiempo, que brindan respuestas automáticas
predeterminadas. ChatGPT, en cambio (o al menos eso es lo que
sostienen sus creadores), elabora respuestas particulares para cada
conversación. Esto no quiere decir, por supuesto, que posea una
consciencia. No hay “sujetos” con deseos y voluntad propia detrás de las
IAs; los chats conversacionales no toman decisiones por sí solas,
simplemente reaccionan a lo que les proponga el usuario. Finalmente,
para concluir nuestra breve caracterización, cabe agregar que se trata de
un Large Language Model (LLM), esto es, un modelo de inteligencia
artificial que se especializa en comprender y analizar texto entrenada con
enormes (y permítanme poner el énfasis en este punto: verdaderamente
enormes) volúmenes de información. Y este dato, que podría parecer
anecdótico, no lo es. Como señalan Mariano Sigman y Santiago Bilinkis
en su libro Artificial. La nueva inteligencia y el contorno de lo humano (2023),
manejar un dispositivo con comandos verbales es posible hace más de
una década, pero la experiencia de uso resultaba bastante limitada:
muchas veces los dispositivos confundían lo que les decíamos y el
repertorio de instrucciones que tenían incorporado era muy acotado. Los
LLM como GhatGPT muestran un grado de sutileza y comprensión del
lenguaje mucho mayor, y son capaces de realizar tareas complejas en
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poquísimo tiempo. Además, son capaces de aprender de sus
interacciones, conservando una memoria de lo que conversaron con
determinado usuario. Este punto es sustancial, como veremos, en la
conversación que me interesa comentar.
Detengámonos ahora en describir mi experiencia previa con la
aplicación. Comencé a usarla aproximadamente a mediados de 2022. Mi
primer acercamiento fue, intuyo, como el de cualquier persona: mera
curiosidad. Armé un usuario y comencé algunas interacciones casuales,
sin un objetivo claro. Pronto me encontré preguntándole por los
contenidos que enseño en los espacios curriculares que dicto. Las
respuestas que obtuve eran pertinentes, pero algo vagas e imprecisas.
Digamos que no me impresionó. Sin embargo, me vi obligado a
reconocer que las respuestas no diferían demasiado de las que
producían mis estudiantes de primer año, lo cual desató, como anticipé
al comienzo de este trabajo, algunas inquietudes pedagógicas. En
sucesivas interacciones descubrí que podía usar el chat para sintetizar las
propuestas de autores que usaba en clases. Las síntesis que me ofrecía
distaban de ser perfectas, pero me ahorraban mucho trabajo. Asimismo,
incorporé una estrategia sugerida por Santiago Bilinkis, que consiste en
pedirle a la IA que, a la hora de responder las preguntas, asuma un punto
de vista o rol determinado. Así, en algunas conversaciones le solicité a
ChatGPT que respondiera como profesor de literatura o teatro, carreras
en la que dicto espacios curriculares. También experimenté pidiéndole
sugerencias sobre cómo podía explicar de manera sencilla determinado
autor o teoría para alumnos de un profesorado de educación primaria.
De este modo, ChatGPT se convirtió en una herramienta de la cuál extraer
ideas para la planificación de mis clases.
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Ahora bien, como señalé anteriormente, una característica de estas
aplicaciones es que aprenden con cada interacción, perfeccionando el
tipo de respuesta que ofrecen a cada usuario y guardando memoria de
las conversaciones anteriores. En otras palabras, que todas estas
conversaciones sentaron un precedente para el tipo de respuestas que
me proporcionaría en la conversación sobre géneros ficcionales que me
propongo, ahora sí, pasar a compartir.
Incentivado por las reflexiones en torno a la definición de los géneros
ficcionales como modelos o esquemas transversales que glosé al
comienzo de este artículo, decidí iniciar una conversación con ChatGPT
para ver si podía sugerirme alguna bibliografía que estuviese pasando
por alto. Así, comencé una interacción con la siguiente entrada: “Buenos
días, chat. ¿Recordás que en otra conversación te pedí conversar como si
fueses un profesor de literatura?”. La respuesta del chat fue la siguiente:
“¡Buenos días! Sí, recuerdo que te interesa la literatura, especialmente en
relación con la semiótica y el teatro. Si quieres que adopte el tono de un
profesor de literatura, estaré encantado de hacerlo. ¿Sobre qué tema te
gustaría conversar hoy? ”. Mi siguiente intervención tuvo como
objetivo situar el resto de la conversación en un marco teórico específico.
Por ese motivo, le pregunté al chat si estaba familiarizado con la teoría
de los mundos ficcionales, a lo cual respondió ofreciéndome una síntesis
de sus características o conceptos más importantes, mencionando
asimismo a los autores más relevantes que le han dado forma (Lubomír
Doležel, Thomas Pavel y Marie-Laure Ryan). Finalmente, consulté sobre
el tema específico que me movilizaba: “me interesaría saber si existe
alguna definición general que permita pensar los géneros ficcionales
como modelos o esquemas que se trasladan entre diferentes medios o
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lenguajes artísticos”. La respuesta a esta pregunta es algo que me
gustaría, ahora sí, citar in extenso:
¡Qué interesante perspectiva! Existe, de hecho, un enfoque teórico
que permite pensar los géneros ficcionales como modelos
transferibles o esquemas narrativos, lo que se alinea con la noción
de que los géneros no son entidades estáticas, sino conjuntos de
convenciones dinámicas que pueden adaptarse a diferentes medios
y lenguajes artísticos.
Géneros ficcionales como esquemas o modelos
Definición general: Los géneros ficcionales pueden entenderse
como macroestructuras narrativas y estilísticas que organizan
ciertos tipos de contenido y formas de representación. Estas
estructuras actúan como esquemas que:
Dan coherencia y predictibilidad a la narrativa.
Guían las expectativas del público.
Son lo suficientemente flexibles como para adaptarse a las
características de distintos lenguajes artísticos y tecnológicos.
Base teórica:
Tzvetan Todorov en Los géneros del discurso define el género como
un "contrato implícito" entre creador y público, donde las reglas del
género se reconocen y reinterpretan constantemente.
Gerard Genette propone en Palimpsestos la idea de que los géneros
funcionan como formas de intertextualidad, donde las obras se
apoyan y dialogan con textos y convenciones previas, facilitando su
traslado entre medios.
Marie-Laure Ryan en el contexto transmedia, plantea que los
géneros son configuraciones narrativas que pueden adoptar las
características de un medio específico sin perder su identidad básica.
Características transferibles de los géneros ficcionales:
Temáticas: Los géneros ficcionales suelen estar definidos por temas
o conflictos centrales. Por ejemplo, la lucha entre el bien y el mal en
la fantasía épica es transferible de novelas (El Señor de los Anillos) a
videojuegos (World of Warcraft).
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Estructuras narrativas: El viaje del héroe, como esquema narrativo
en la ciencia ficción o la fantasía, puede aparecer en una novela, una
película o una ópera.
Convenciones estilísticas y emocionales: Cada género genera una
experiencia emocional específica (terror, risa, suspense) que puede
adaptarse a los recursos técnicos de cada medio.
Teoría de los prototipos y esquemas:
En este marco, los géneros no son categorías cerradas sino
prototipos (Rosch, Lakoff). Una obra puede alinearse más o menos
con un género dependiendo de cuánto respete o subvierta las
convenciones.
Los esquemas narrativos son patrones abstractos que organizan el
contenido. Por ejemplo, el esquema del romance (conocerse →
conflicto → resolución feliz) puede encontrarse en novelas, películas,
o series interactivas.
Modelos adaptativos en lenguajes artísticos:
Literatura a cine: Las adaptaciones literarias suelen conservar la
estructura de los géneros (drama, comedia, thriller), pero
reconfiguran elementos como el ritmo y el punto de vista para el
lenguaje audiovisual.
Cine a videojuegos: Los videojuegos incorporan esquemas de
géneros cinematográficos como el thriller de acción (Uncharted) o el
horror (Resident Evil), pero añaden la interactividad como un
componente esencial.
Teatro y medios interactivos: Géneros clásicos como la tragedia o
el absurdo han migrado a performances inmersivas y narrativas
interactivas en plataformas digitales.
Definición propuesta: Un género ficcional puede definirse como
un modelo narrativo y estilístico compuesto por un conjunto de
convenciones flexibles, adaptables a diferentes medios y
lenguajes artísticos, que orientan la construcción, recepción y
transformación de un mundo ficcional.
¿Te gustaría trabajar esta definición más a fondo o analizar algún
caso específico de migración de géneros entre medios?
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La respuesta que cito me resulta interesante por varias cuestiones. En
primer lugar, porque constituye una síntesis bastante rigurosa de los
aspectos a tener en cuenta en la elaboración de una definición de
géneros ficcionales. Asimismo, el chat proporciona una base teórica para
sustentar sus afirmaciones en la que glosa a Todorov, Genette y Ryan
(enumeración a la que podríamos agregar a Lakoff y Rosch, citados más
abajo al hablar de la teoría de los prototipos y esquemas). Obviamente,
ChatGPT no produce un artículo científico (no desarrolla una
argumentación lógica para fundar su propuesta, no reconstruye el
proceso histórico por el cual los autores que menciona llegaron a
producir sus teorías, ni cita sus obras con propiedad), pero proporciona
una respuesta coherente y con referencias teóricas pertinentes. Por
último (y este es el punto que más me interesa), en el apartado número
6 me ofrece una definición de género ficcional como la que estaba
buscando que no atribuye a ningún autor específico. Intrigado por este
aspecto decidí indagar más a fondo, preguntando si esa definición
pertenecía a algún autor en particular o constituía una creación suya, a
lo cual respondió:
La definición que te propongo es una síntesis original basada en las
ideas y enfoques de diversos teóricos de géneros, narrativas
transmedia y semiótica, como Tzvetan Todorov, Gérard Genette,
Marie-Laure Ryan, y Lakoff y Johnson (en relación con la teoría de los
prototipos). No pertenece a un autor en particular, pero está
construida para reunir y organizar conceptos que ya están presentes
en sus trabajos.
En resumen:
1. El carácter "modelo narrativo y estilístico" viene del enfoque
estructuralista de Todorov y de Genette, quienes entienden los
géneros como sistemas organizadores de textos.
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2. La "adaptabilidad" se inspira en las teorías de transmedia de
Henry Jenkins y Marie-Laure Ryan, quienes analizan cómo los
mundos narrativos se expanden y transforman entre medios.
3. El "conjunto de convenciones flexibles" toma referencia de la
teoría de los prototipos (Lakoff, Rosch), que define las categorías no
como cerradas sino como graduales.
4. La conexión entre construcción, recepción y transformación
responde a la perspectiva pragmática y semiótica sobre la
interacción entre obra y público.
Si quisieras, podríamos afinarla para adaptarla a un enfoque más
específico, o explorar cómo se relaciona con los géneros que te
interesen particularmente.
Ante esta última sugerencia decidí ahondar un poco más, y se generó la
siguiente interacción:
Yo: Para empezar, más que un género particular, me interesa la
posibilidad de alcanzar una síntesis que me permita hablar de
"géneros ficcionales" en general. Estoy familiarizado con la mayoría
de los autores que mencionás (creo que podríamos agregar a Rick
Altman y su libro "Los géneros cinematográficos" al conjunto) pero,
por lo general, cada uno propone categorías y descripciones
centradas en el lenguaje artístico en el que se ha especializado.
ChatGPT: ¡Entendido! Si lo que te interesa es una definición general
de "géneros ficcionales" que pueda aplicarse de manera
transversal a cualquier lenguaje artístico, podemos trabajar en una
propuesta que integre los enfoques que mencionás y supere las
barreras de un medio específico. Como bien señalás, la mayoría de
los teóricos (incluido Rick Altman, que propone en su obra una
distinción entre enfoques semánticos, sintácticos y pragmáticos)
suelen anclar sus análisis a un lenguaje concreto, lo que dificulta una
visión universal.
Hacia una definición general de géneros ficcionales
Propuesta de síntesis
Un género ficcional puede definirse como: Un conjunto dinámico
de convenciones temáticas, estructurales y estilísticas que
configuran mundos narrativos ficcionales, y que, como modelo
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flexible, permite su aplicación y transformación en diversos
lenguajes artísticos y plataformas mediáticas.
Elementos clave de la definición
1. Conjunto dinámico de convenciones:
• Los géneros ficcionales no son entidades fijas; evolucionan
y se adaptan en respuesta a contextos culturales, históricos
y tecnológicos.
• Las convenciones abarcan:
• Temas recurrentes (amor, conflicto, exploración, etc.).
• Estructuras narrativas (lineales, fragmentarias,
episódicas).
• Estilos y tonalidades (épico, cómico, trágico).
2. Configuración de mundos narrativos:
• Todo género ficcional construye un mundo propio, con
reglas y características que delimitan lo que es posible o
verosímil dentro de ese universo. Este mundo puede ser
autónomo (fantasía, ciencia ficción) o simular el mundo real
con variaciones (drama histórico, policial).
3. Modelo flexible:
• Como esquema, el género es un modelo conceptual que
puede adoptar formas específicas según el medio en que se
exprese:
• En literatura: Predomina el lenguaje escrito, con un
mayor foco en la interioridad de los personajes.
• En cine: Se privilegia la visualidad y el ritmo.
• En videojuegos: La interacción del jugador redefine
los límites del género.
4. Aplicación y transformación transmediática:
• Los géneros ficcionales se transforman al migrar de un
medio a otro, adaptando sus recursos expresivos, pero
manteniendo su núcleo temático y estructural. Por ejemplo:
Un western cinematográfico puede convertirse en una
narrativa interactiva (Red Dead Redemption) o en un drama
teatral (The Ballad of Buster Scruggs).
La conversación continuó indagando corpus concretos de obras en
diferentes formatos que podrían clasificarse dentro de un mismo género
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como el policial, el western o el género de superhéroes, pero creo que no
hace falta seguir expandiendo esta reflexión; lo compartido hasta el
momento alcanza para extraer algunas respuestas para las preguntas
elaboradas al comienzo de este trabajo, como veremos a continuación.
Conclusiones
Recordemos que inicie la exposición haciéndome tres preguntas: 1)
¿puede elaborarse una teoría transversal de los géneros ficcionales?; 2)
¿puede una inteligencia artificial ayudarme a producir o generar por sí
misma nuevos conocimientos?; finalmente, 3) ¿puede incorporarse la
inteligencia artificial en el proceso de enseñanza?). Creo que la respuesta
inmediata a las tres preguntas es “sí”, pero, por supuesto, lo interesante
de la experiencia no está en alcanzar esa contestación acotada, sino en el
conjunto de interrogantes nuevos que desata.
Respecto a la primera pregunta, de carácter teórico, arranqué el ejercicio
con hipótesis bastante desarrolladas sobre la posibilidad de elaborar una
definición transversal de los géneros ficcionales que la interacción con la
IA me llevó a fortalecer. Y respecto al segundo interrogante, quedó
claramente demostrado que ChatGPT no sólo me asistió, sino que
confeccionó una definición operativa (siempre, claro está, respondiendo
a mis preguntas e intervenciones), que habría que poner a prueba en
análisis concretos. Alguien podría señalar alguna imprecisión en la
exposición o cuestionar que no tuve en cuenta (y el chat no recuperó)
algún autor o artículo específico. Sin embargo, ante una crítica de ese
tenor puedo alegar, en primer lugar, que el conocimiento humano
mismo (sobre todo en ciencias sociales) avanza en base a errores y
aciertos, respondiendo a lo propuesto por investigadores previos y no
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siempre de manera lineal; y, en segundo lugar, que siempre existe, en un
mundo globalizado como el nuestro, la posibilidad de que alguien, en
algún lugar al que no tenemos acceso, haya escrito algo relevante sobre
el tema que indagamos y estamos pasando por alto, pero que es
innegable que el chat recuperó por sí mismo los referentes más
prominentes del área. En última instancia, lo que estoy diciendo es que
el chat no se larga a teorizar por sí mismo, lo hace para responder a mis
requerimientos, por lo cual el hecho de que falta alguna referencia
bibliográfica relevante puede ser atribuida a mí, es decir, a un “error
humano”.
Otro aspecto relevante que me planteo un colega es si las IAs no tendrán
mayor facilidad para proponer conceptos generalizadores simplemente
porque no están programadas para reconocer la profundidad de los
obstáculos que eso implica ni tienen preocupación alguna por quedar
mal afirmando algo que no se ajusta a la totalidad de los casos. El
interrogante me pareció sumamente válido y me condujo a elaborar un
par de hipótesis suplementarias. En primer lugar, partiendo de la
premisa de que las IAs estan programadas para proporcionar sí o sí una
respuesta, advertí que no sólo carecen de preocupaciones en torno a
cómo se podría interpretar eso que enuncia, como planteaba mi colega,
sino que, como han señalado diversos divulgadores, en ocasiones
proporcionan respuestas con datos falsos que inventan o “deducen” (el
ejemplo clásico es preguntarle datos personales que difícilmente pueda
obtener por su cuenta y recibir, azorados, una mini biografía de uno
mismo con datos totalmente inventados). Un problema epistemológico
grave que nos permite advertir, asimismo, cómo la IA enuncia datos
falsos con la misma seguridad que proporciona los correctos.
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La segunda hipótesis complementaria que elaboré fue que la IA puede
proponer conceptos generalizadores porque está muy entrenada en lo
referido a sintetizar textos (la definición de género ficcional que me
propuso no deja de ser, en el fondo, un mash-up de todas las teorías y
autores que mencionó previamente en la conversación). Otra cosa es, por
supuesto, analizar una teoría y encontrar sus puntos flacos o
contradicciones y elaborar una propuesta alternativa como respuesta.
Como señalé al comienzo de este artículo, las IAs no se deciden a teorizar
por cuenta propia, requieren de un usuario que pregunte o introduzca
un prompt. Hasta cuándo ese seguirá siendo su mecanismo general de
funcionamiento es algo que no sabría responder.
Queda, por último, pendiente el tercer interrogante, referido a la
posibilidad de dar uso a estos dispositivos en prácticas de enseñanza,
aunque intuyo, por mera experiencia empírica, que, queramos o no,
todos los que nos desempeñamos en la docencia tendremos que abordar
el problema en algún momento y elaborar estrategias para incorporar
esta tecnología, que claramente llega para quedarse, a nuestras
planificaciones.
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