Revista Luthor, nro. 61 (agosto 2025) ISSN: 18573-3272
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Una vuelta formalista al gótico
femenino
Algunas revisiones de sus problemas a través del
concepto de evolución en Tinianov
Nicolás Carballo Randazzo
Este artículo parte de los problemas de definición que presenta el concepto de “gótico
femenino,” cuyos abordajes, a menudo ahistóricos, se han centrado más en el sexo de
las autoras que en rasgos literarios específicos. Se propone una redefinición de la
categoría a través de una vuelta al formalismo, utilizando las ideas de Yury Tinianov
sobre la evolución literaria para superar el estatismo de la crítica tradicional. Este
enfoque permite analizar el “gótico femenino” como un sistema dinámico, historizando
sus transformaciones y atendiendo a las variaciones en sus procedimientos formales a
lo largo del tiempo.
* * *
“Cada término de la teoría literaria debe ser una consecuencia
concreta de hechos concretos. No es posible, partiendo desde las
alturas extra y supraliterarias de la estética metafísica, “escoger” por
fuerza los fenómenos “convenientes” al término. Como un término es
concreto, su definición evoluciona tal como el hecho literario
mismo.”
Tinianov en “El hecho literario”
El gótico femenino es un concepto que todavía en la actualidad, cuando
han pasado casi cincuenta años desde su primera aparición, sigue
presentando problemas en torno a su definición. Ellen Ledoux, en uno de
los trabajos más recientes y lúcidos sobre el tópico, “Was there ever a
Female Gothic?” (2017), señala que, a causa de su inestabilidad,
“categorizing a work as part of the Female Gothic seems to create more
problems for analysis than it solves” (2). Lauren Fitzgerald comienza el
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capítulo que da inicio a la antología Female Gothic: New Directions (2009)
preguntándose si “does Female Gothic have anything left to offer?” (13)
y, pese a que hacia el final del trabajo da una respuesta optimista al
respecto, no termina por postular ninguna alternativa metodológica o
conceptual a los problemas que la historia de la categoría presenta.
Por otro lado, los nombres con los que se han nominalizado las ultimas
antologías y libros que se proponen estudiar el vínculo entre escritoras y
el gótico dan cuenta de cierto abandono de la terminología. Desde fines
de los noventas, en parte a causa de la influencia del postestructuralismo
en la academia anglosajona, se propusieron términos alternativos como
Gothics forms of feminine fiction (Becker, 1999), Gothic feminism (Hoeveler,
1998, Women’s Gothic (Clery, 2004) Postfeminism Gothic (Brabon, Genz,
2007) y Women and the Gothic (Horner, Zlosnik, 2016). Al mismo tiempo,
pese a que el concepto sigue aplicándose en los análisis de obras
literarias en específico, en estos no se suele encontrar una revisión
teórica o metodológica del mismo, más bien, parece alcanzar con tener
en claro que una obra puede entenderse como parte de la categoría
siempre que, de alguna manera, se relacione con problemáticas de
género (gender) y el gótico.
Muchos de los inconvenientes que se presentan son provocados debido
a que, para comenzar, no es muy claro todavía a qué nos referimos
cuando hablamos de gótico femenino. Para sus teóricas iniciales, la
noción da cuenta de una correspondencia directa entre el sexo de la
escritora y sus formas de expresar lo gótico (Moers, 1975); para otras es
simplemente un modo, aunque no dejan en claro a qué se refieren con
esa categoría (Jackson, 1986; Kahane, 1980); un crítico como Miles (2009)
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propone pensarlo como un modelo gramatical; Long Hoeveler (2009) y
Showalter (1991) cuando lo mencionan, lo hacen a través del concepto
tradicional de género literario, pero no queda claro porqué consideran
solo a mujeres dentro de las participantes de este, y algunos abordajes
más contemporáneos como el de Perry y Sederholm (2009) señalan al
gótico femenino como una disciplina particular, más que como una
categoría presente en un corpus de textos.
A grandes rasgos, lo que tienen en común una buena parte de estos
trabajos es la ausencia de una revisión de las implicancias teórico-
literarias de la noción que pudiesen poner en claro sus alcances. Por ese
motivo, me propongo traer a cuenta algunos de los aportes de Tinianov
y su manera de pensar la evolución literaria, ya que su interés en una
sistematización de lo literario que describa y tenga en cuenta sus
transformaciones puede ser útil para repensar algunos de los problemas
de conceptualización ahistórica que el término presenta.
Breve repaso del concepto
Si bien es imposible sintetizar y analizar en un apartado la historia del
gótico femenino
1
, un repaso sobre los postulados de su autora pionera,
Ellen Moers (1976), puede ser útil para revisar algunos de los problemas
que presenta su definición, en tanto que las reformulaciones y usos
posteriores no se han despegado del todo de sus bases teóricas iniciales.
Es importante tener en cuenta que este surge en el contexto de la
aparición de la “ginocrítica” como perspectiva crítica, y, de hecho, no
1
Al mismo tiempo, sería ingenuo plantear su historia como una evolución o un
desarrollo lineal progresivo, en tanto que sus aportes no han llegado de forma
homogénea a consensos puntuales.
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puede desligarse su desarrollo por fuera de las evoluciones y
transformaciones de la teoría literaria feminista. Las primeras
apariciones del término se dan en una serie de artículos que Moers
publicó en el New Yorker (1974), y que serán sistematizados en el capítulo
“Female Gothic” de su libro Literary’s Women (1976), pieza clásica de los
estudios de género (gender) del momento. En este, define al gótico
femenino de la siguiente manera: “What I mean by “female gothic” is
easily defined: the work that women writers have done in the literary
mode that, since the eighteenth century, we have called the gothic”
(Moers 1976, 91). Si bien es injusto reducir su aporte a esa simple
afirmación, lo cierto es que el capítulo no ofrece muchas más
aclaraciones con respecto a los alcances teóricos de la noción. Solamente,
hacia el final del mismo, al referirse a las ventajas que puede traer el uso
del concepto en la obra de Carson McCullers, señala que este forma parte
de una tradición:
It has long been a critical commonplace to explain the Gothic strain
in Carson McCullers, who came from Georgia, as belonging to the
Southern American Gothic school (…). But there is abundant
evidence of McCullers’ participation in a tradition at least as feminine
as regional (Moers 1976, 109)
Sin embargo, lo especialmente llamativo de su estudio es la enumeración
de autoras que formarían parte de esa “corriente”
2
, entre quienes señala
a Ann Radcliffe, Mary Shelley, Emily Brontë, Christina Rossetti y Sylvia
Plath. Al parecer, las diferencias literarias e históricas que presentan las
2
Si es que podemos llamarlo una corriente, pues la autora nunca lo pone en esos
términos. Es claro que entiende al gótico como un modo, y que el gótico femenino
formaría parte de una tradición de escritura de mujeres más grande –que es lo que se
propone estudiar o bosquejar en su libro–, pero ni en este capítulo ni en sus anteriores
queda claro con qué categoría lo define.
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obras de estas escritoras no significarían un impedimento para formar
parte del mismo grupo, en tanto que son mujeres que de alguna u otra
manera escriben gótico y reflejan en su escritura temores en torno a la
experiencia femenina (Moers 1976, 107).
El argumento de que la inscripción de las escritoras en el gótico da como
resultado una estética homogénea ya ha sido ampliamente criticado
(Fitzgerald, 2009; Miles, 2009; Ledoux, 2017) puesto que, además de que
cualquier análisis comparativo superficial es capaz de desmentir esa
afirmación, plantear que toda la tradición del gótico femenino puede ser
leída de forma biográfica como una expresión de ansiedades autoriales
es reduccionista, aun en el marco de un proyecto teórico que buscaba
hacer visible la obra de autoras invisibilizadas tanto por su filiación al
gótico como por su sexo. Sin embargo, poco se han discutido otros
problemas teóricos que presenta el capítulo. Por ejemplo, no se ha
revisado el uso del concepto de “modo” que hace Moers, y que se
extiende a distintos teóricos (Kahane, 1980; Jackson, 1986). No solo la
categoría es confusa –parece un medio para permitir ciertas operaciones
de interpretación a conveniencia, más que algo presente en los textos–,
sino que se la menciona como una noción especifica cuando en la
mayoría de estos trabajos nunca se define qué entienden por esta ni de
dónde proviene.
3
3
Sin ir más lejos, dos teóricos de los géneros literarios como Genette (1988) o Fowler
(1982) teorizan sobre el concepto de modo de formas muy distintas. En este sentido, el
aporte de Amícola en La batalla de los géneros (2003) es significativo, pues postula que
la noción de modo, en detrimento de la de género (genre), es más apropiada porque
permite percibir una tendencia durante fines del siglo XVIII que iba más allá de la novela.
Sin embargo, en el caso de las críticas que lo emplean, siempre trabajan con géneros
como la novela o el cuento, por lo que no es posible adjudicarles una decisión
metodológica similar a la del profesor.
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Por su parte, el trabajo de Ellen Ledoux pretende señalar los motivos por
los que el término se ha definido de manera tan flexible e inexacta, al
señalar que “the category ‘Female Gothic’ more accurately reflects the
ideological goals of second-wave feminist literary criticism than it
represents the narratives of early women Gothic writers, such as Clara
Reeve, Sophia Lee and Charlotte Dacre” (Ledoux 2017, 2). Así, las
formulaciones de la teoría sobre el gótico femenino habrían estado
condicionadas por motivos prácticos antes que teóricos (Ledoux 2017, 3).
Si bien su análisis logra explicar, entre otras cosas, el vacío de
consideraciones más específicas sobre la categoría, tal vez sea inexacto o
injusto leer la imprecisión metodológica de Moers como resultado de su
prioridad de lo ideológico en detrimento de lo teórico.
Es preciso marcar que los aportes de la crítica no son aislados, como de
hecho advierte Ledoux. El libro de Moers es un exponente central, junto
a Literature of their Own (Showalter, 1978) y The Madwoman in the Attic
(Giber,Gubar, 1978), de los postulados de la ginocrítica como corriente
teórica. En este sentido, si bien es evidente que expresan una filiación
ideológica clara que determina sus prácticas analíticas –podríamos
preguntarnos, como lo hace Eagleton (1998), qué corriente crítica está
exenta de ideología, sin embargo–, sus categorizaciones se basan en una
fundamentación y desarrollo teórico específicos. Por lo tanto, no es que
la autora de Literary’s Women haya priorizado un aspecto práctico o
político en su producción, sino que, por más inexacto que resulte su
abordaje, este en verdad responde a una adscripción teórico-literaria
específica.
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A su vez, la predominancia del aspecto político no está presente
únicamente en este libro, ya que también la encontramos en gran parte
de las revisiones posteriores del concepto, de las que el trabajo de
Ledoux no es una excepción. La autora comparte una preocupación
ideológica similar a la de Moers, ya que en su artículo señala como
problema principal que la categoría no da cuenta de las distintas
maneras en las que las mujeres escriben literatura gótica. De este modo,
sigue adscribiendo a una base fundamental de la ginocrítica, aun cuando
pretende marcar sus falencias: el estudio orientado de manera exclusiva
a las obras de escritoras.
En definitiva, si la variedad de las obras góticas escritas por mujeres
sobrepasa la lista de rasgos que la crítica ha establecido como
definitorias de la noción (Ledoux 2017, 4), tal vez sea hora de aceptar que,
mientras esta busque principalmente englobarlas a pesar de sus claras
diferencias, el concepto tiene poco para aportar sin operar de forma
forzada: es imposible intentar sistematizar los rasgos que una serie de
obras tienen en común, solamente porque sus autoras son mujeres y
adhieren, de alguna u otra forma, al “modo” gótico. Más bien, para que
el gótico femenino y su tradición crítica todavía puedan ser útiles, es
necesario pensar en una redefinición del objeto y su abordaje que se
centre principalmente en el aspecto literario, a la inversa de como se lo
ha pensado hasta ahora. En otras palabras, es ineludible dejar atrás el
presupuesto de que bajo este rótulo solo es posible estudiar a mujeres
4
4
En este sentido, la traducción del concepto al español ofrece cierta ventaja frente a su
denominación en inglés, ya que a diferencia de la distinción entre “female” y “feminine”
propia del idioma anglosajón, el término “femenino” en nuestro idioma cuenta con una
ambigüedad provechosa, que nos evita las vueltas sobre el nombre de la categoría que
la crítica anglosajona ha estado realizando en los últimos años.
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para empezar a teorizar sobre una serie de características literarias que
sean propias del término, no con el objetivo de dejar de lado la
perspectiva de género, sino para poder pensarlo de manera histórica,
sistemática y formal, pese a que esto pueda provocar que varias de sus
exponentes clásicas queden por fuera de la categoría.
Una aproximación formalista
Es más que claro que en el formalismo ruso como corriente teórica no
hay algo así como “soluciones” para los problemas metodológicos del
término, sin embargo, creo que la reconsideración de algunos
fundamentos teóricos del movimiento puede ser útil para
desautomatizar las maneras en las que este campo de estudios ha
estudiado a su corpus hasta el presente. La perspectiva de esta escuela
rusa, entonces, permite desplazar por un momento el interés absoluto
que ha mostrado la crítica por abordajes extraliterarios, culturales e
ideológicos, para centrarse en su aspecto formal, que ha sido
considerablemente dejado de lado, y, de este modo, pensar si existe algo
así como una “literariedad” propia del gótico femenino.
Uno de sus problemas centrales, presentes tanto en sus formulaciones
iniciales como en sus apropiaciones contemporáneas, reside en la
flexibilidad con la que se lo aplica a obras de escritoras mujeres en un
periodo entre el siglo XVIII y la segunda mitad del siglo XX por igual. Si la
categoría puede agrupar a Ann Radcliffe y Joyce Carol Oates de forma
indistinta, es porque el componente histórico no tiene un peso
determinante. En este sentido, podría resultar contradictorio la
postulación de teoría formalista para resolver un problema de esta
índole, sin embargo, es preciso marcar que en Tinianov el estudio de las
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transformaciones en el tiempo de los sistemas literarios ocupa un lugar
central.
Por otra parte, si una comparación de ese tipo es plausible,
probablemente lo sea solo mientras pensemos en el contenido o en el
aspecto temático de las obras. Por ejemplo, es posible establecer una
continuidad —siguiendo, por un momento, la línea de la ginocrítica—
entre autoras tales como Charlotte Brontë, Edith Wharton, Charlotte
Perkins Gilman, Rebecca du Maurier, Shirley Jackson y Joyce Carol Oates,
en tanto que sus narraciones, de alguna u otra manera, se centran en el
encierro que sufren sus protagonistas a causa de la opresión provocada
por un antagonista masculino.
5
Sin embargo, si uno revisa
detenidamente el aspecto formal de sus obras —supongamos, por
ejemplo, la variación en sus principios constructivos, aun cuando es una
categoría que, ciertamente, depende de la percepción de los lectores
(Vasallo, 2022), o el cambio de función con el que la prosopopeya es
utilizada—las distancias entre estas se hacen más difícil de obviar. Una
vuelta a una consideración de este tipo (que no tiene que ser exclusiva,
pero sí ocupar, de nuevo, un lugar importante) permite observar las
diferencias históricas entre las obras, en tanto que, las agrupaciones
deberían de considerar, junto a otros aspectos, el empleo específico de
procedimientos literarios que dan cuenta de ciertas tendencias en
momentos precisos.
5
Teniendo en cuenta esto, es posible marcar que en muchos trabajos comparativos del
gótico femenino está presente la tematología como metodología, aunque no lo
expliciten. Es interesante, sobre este aspecto, el aporte de Naupert (1998), quien
advierte un uso no admitido de esta disciplina en gran parte de la crítica anglosajona
comparada feminista.
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Entonces, la perspectiva desde la que Tinianov piensa la literatura y su
evolución puede ser provechosa, en tanto que invita a pensar en las obras
como sistemas con aspectos formales distintivos que varían en el tiempo:
La literatura es una construcción verbal dinámica. La exigencia de
una dinámica ininterrumpida provoca la evolución, porque cada
sistema dinámico se automatiza de manera inevitable, y
dialécticamente, se va perfilando un principio constructivo contrario.
La especificidad de una obra literaria consiste en la aplicación al
material del factor constructivo, en la configuración del material.
Cualquier obra es excéntrica, puesto que el factor constructivo no se
disuelve en el material, no le “corresponde”, sino que está
relacionado excéntricamente con él, sobresale en él. (Tinianov 1992,
212-213)
Antes de llegar a este abordaje, el teórico diferencia entre puntos de
vistas evolutivos y estáticos en los estudios literarios. Utilizando sus
categorías, es posible marcar cierto estatismo en las maneras en las que
el gótico femenino ha trabajado con sus textos, ya que, la aplicación del
mismo rótulo a corpus distanciados histórica y geográficamente no hace
más que negar sus diferencias y transformaciones. Al contrario, si
aceptamos que la literatura y los géneros evolucionan constantemente
(Tinianov 1992, 208), debemos considerar que lo que entendemos por
gótico femenino durante mitad del XIX o del siglo XX probablemente sea
muy distinto de lo que este era a finales del siglo XVIII.
De este modo, si bien el concepto de un principio constructivo evidente
en ciertas obras es confuso —noción que es central en el desarrollo
teórico del autor—, tal vez sea útil no desestimar la posibilidad de que en
un corpus de literatura de masas como el del gótico femenino finales del
siglo XVIII haya estructuras formales recurrentes y dominantes que se
repiten. De hecho, una novela como Northanger Abbey de Jane Austen,
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que es una burla clara del gótico de Radcliffe, da cuenta, en concordancia
con la forma en que Tinianov piensa a la parodia
6
, de una automatización
de los procedimientos del género en principios del siglo XIX. En tal
sentido, es relevante preguntarnos qué variaciones hay entre los factores
constructivos propios de las novelas masivas de fines del siglo XVIII y el
gótico decimonónico de autoras como las hermanas Brontë o Edith
Wharton, que no tienen, en su momento de publicación, una circulación
masiva.
7
Un estudio formal de estas variaciones permitiría, por ejemplo,
no solo preguntarnos sobre una evolución específicamente literaria de
estas obras, sino que también invitaría a revisar las condiciones de
circulación popular de un texto literario con características góticas
producido por una mujer.
A su vez, el abordaje sobre el “material” con el que trabaja Tinianov (y
gran parte del formalismo) puede ser pertinente para muchos de los
objetivos disciplinares propios de este campo de estudios. En una
propuesta teórica como esta, en la que la perspectiva de género pone un
énfasis especial en los aspectos sociales e ideológicos de las obras, es
claro que la corriente está interesada en estos textos por la relación que
tienen sus tramas narrativas con las condiciones que la lógica de
separación de esferas impone sobre las mujeres en determinados
momentos históricos. De este modo, el material con el que trabaja el
gótico femenino como forma, género, sistema o disciplina está
6
“La esencia de la parodia consiste en la mecanización de un procedimiento
determinado; esta mecanización es perceptible, por supuesto, solo en el caso de que
sea conocido el procedimiento que se convierte en mecánico” (Tinianov 1992, 169)
7
Si es que, en verdad, bajo esta nueva aproximación teórica, es posible considerar a
todas estas obras parte del mismo concepto, ya que, tal vez un abordaje de esta índole
de cuenta de que, las variaciones que presentan algunas narrativas de mujeres en el
siglo XIX difícilmente puedan ser pensadas dentro de la misma categoría.
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estrechamente relacionado con discusiones y preocupaciones en torno a
la ideología doméstica.
Ahora bien, pese a que se podría afirmar que una propuesta formal
dejaría de lado este aspecto que es central a la crítica feminista,
justamente las postulaciones de Tinianov hacen hincapié en la relación
entre el sistema literario y otros sistemas (1992, 267), al mismo tiempo
que marcan que los principios constructivos nuevos buscan aplicarse a
fenómenos que se encuentran en ambientes extraliterarios:
Cuanto más “fino” e inhabitual es el fenómeno, tanto más
claramente se perfila el nuevo principio constructivo. El arte
encuentra estos fenómenos en la esfera del ambiente social. (…) el
“ambiente social del arte” difiere del arte en el papel funcional que
el arte desempeña en él, pero ambas esferas se rozan en lo que se
refiere a las formas de los fenómenos (Tinianov 1992, 216)
Entonces, lo valioso de la propuesta del autor, pese a sus limitaciones,
reside en la manera en la que pone el foco en lo literario como un sistema
con una serie de reglas y particularidades propias que evoluciona
intercambiando y poniendo en contacto sus elementos, a pesar de que
estén influenciadas por variantes extraliterarias. Este es un aspecto que
la crítica del gótico femenino ha dejado considerablemente de lado, al
categorizar textos como parte del mismo grupo sin tener en cuenta sus
diferencias intrínsecas. El tipo de consideración hacia la que apunta la
perspectiva citada, más que llevarnos a regocijarnos con el análisis
formalista a costo de desconsiderar aspectos históricos o ideológicos,
permite diferenciar las expresiones del gótico femenino (en este punto
tal vez sería más pertinente hablar de “góticos femeninos”, en plural)
según las maneras en que el factor constructivo de las obras trabaja con
ese material. Este de ningún modo es únicamente literario, pero una
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aproximación formal a él permite visualizar modos de apropiación y
transformación del mismo que, de otra manera, pasarían desapercibidos.
Por ejemplo, un estudio que lo revise de manera dinámica podría
preguntarse por el lugar central que ocupa la prosopopeya en
narraciones del siglo XIX o XX, en autoras como de Charlotte Perkins
Gilman o Shirley Jackson, a diferencia del espacio marginal o nulo que
tiene en la narrativa de Radcliffe, precursora del género. A través de la
perspectiva de la escuela rusa, que establece una continuidad entre
forma y contenido, es posible afirmar que probablemente la variación del
uso se corresponda con un cambio en las maneras de representar y
concebir la experiencia femenina.
Lo anterior no quiere decir, sin embargo, que haya una vacancia total de
consideraciones formales en el análisis de las obras puntuales del gótico
femenino. Mas bien, la ausencia se encuentra en las formulaciones
teóricas de la noción, y se ve de forma clara en los trabajos que buscan
analizar o estudiar obras correspondientes a esta categoría distanciadas
en el tiempo.
8
El problema reside en que, a la hora de reunir los textos,
suele prevalecer el aspecto temático, psicológico o biográfico. Así, aun
cuando es cierto que varios de los trabajos señalan tópicos recurrentes
como la presencia de heroínas, la presencia de villanos y el encierro de
las protagonistas mujeres, el simple reconocimiento de estos temas dice
poco sobre sus variaciones en el tiempo, al mismo tiempo que estas
8
Esto probablemente se relacione, si adscribimos a la idea de pensar al gótico femenino
como un campo de estudios, a la ausencia de reflexiones metodológicas en el seno de
la disciplina. Por ejemplo, es igual de llamativa la falta de consideraciones comparatistas
en su producción, aun cuando evidentemente es una categoría que desde sus
formulaciones iniciales busca analizar los puntos en común de obras de distintas
naciones y tiempos.
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agrupaciones hechas a la ligera despiertan cierta desconfianza sobre la
validez de la categoría, en tanto que es ilógico, bajo cualquier punto de
vista, que una estructura narrativa, modo, sistema o género se mantenga
durante doscientos años con las mismas características, como marca
Tinianov: “es imposible dar una definición estática del género que
abarque todos sus fenómenos: el género se desplaza. Su evolución se
nos presenta como una línea quebrada y no como una línea recta, y se
realiza precisamente a expensas de los rasgos fundamentales del
género” (1992, 207). Por lo tanto, es necesaria una definición y un tipo
de aproximación que dé cuenta de las características y particularidades
propias del gótico femenino dejando de lado la categoría extraliteraria
de autor, por más que esto signifique romper con un presupuesto
esencial de la perspectiva crítica que dio nacimiento al concepto.
Una de las consideraciones dentro de la crítica del gótico femenino que
se acercan al tipo de estudio que nos proponemos es la de Robert Miles,
quien postula, a través del análisis de la influencia de Radcliffe en otros
autores, “a quasi-formal approach to the matter, where the category was
determined, not by the gender of the producer, but by recurring
structures.” (Miles 2012: 46). El aporte del profesor, al desligarse de los
presupuestos de la ginocrítica, se destaca dentro de la historia del
concepto en tanto que se ocupa de categorizarlo a través de la mención
de algunas particularidades formales que le serían distintivas
9
. A su vez,
9
Entre los rasgos característicos del gótico femenino en la inflexion iniciada por Radclife
señala: “the inclusion of chapter epigraphs;the canny mix in quoted poets and
dramatists, from notable Elizabethans (with Shakespeare the obvious principal), to
fashionable pre-Romantics; the poems within the novel, usually produced by, or
associated with, the heroine; the systematic inclusion of the sublime and picturesque,
as the systole and diastole of her narrative rhythms; poetic scenery-painting, done with
such effect that her contemporaries read her through, not just Claude-, but Rosa- and
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a la hora de explicitar lo que entiende por gótico femenino señala que
“Female Gothic is less a formula and more a narrative grammar with
deep roots in the ideological circumstances of her time. (…) If the
linguistic metaphor is to work (…) it must also be shareable, something
understood and reproduced by others.” (Miles 2012: 46). Resulta
llamativa esta definición, sobre todo porque en el artículo no son
analizados ni mencionados aspectos narratológicos que permitan
visualizar una categorización de esa índole, ni tampoco queda claro qué
ofrece el concepto de “gramática narrativa” en contraste con nociones
como las de modo o género, o en qué se diferencia de la idea de formula.
Sin embargo, su propuesta de empezar a estudiar al gótico femenino a
través de sus recurrencias literarias es un gran punto de partida, ya que
orienta su definición hacia aspectos textuales.
Entonces, propongo que una nueva aproximación al objeto necesita, en
primer lugar, retomar parte de las contribuciones de Miles —
especialmente para una definición del gótico femenino en finales del
siglo XVIII—, pero reemplazando el concepto de “gramática narrativa”
por el de género
10
, con un entendimiento de este último en el que la
consideración de los elementos formales ocupe un lugar central. Si bien
es cierto que la categoría ocasionalmente lleva tras de sí procesos de
ontologización, que terminan por tratar a los corpus literarios como
réplicas, al mismo tiempo que suele prevalecer en sus agrupaciones al
Poussin-glasses; a structural historicity, so that the plots always turn on an implicit
contrast between the medieval and the modern; and a romantic reinvention of the
Mediterranean littoral” (Miles 2012: 50)
10
Si bien en las teorizaciones de autoras como Showalter (1991) o Hoeveler (1999)
aparece el concepto de género o subgénero, en sus obras la consideración del
componente formal está marcadamente ausente.
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aspecto temático, un abordaje del gótico femenino en los términos en los
que entiende Schaeffer a la genericidad puede ser útil, en tanto que en
su teoría define a la categoría de género centrándose en su textualidad:
Si nos quedamos en el nivel de la fenomenalidad empírica, la teoría
genérica estaría considerada solo como el dar cuenta de un conjunto
de similitudes textuales, formales y, sobre todo, temáticas: por tanto
esas similitudes pueden ser perfectamente explicadas definiendo la
genericidad como un componente textual (…), el recurrir a un
postulado tan ‘contundente’ como el de una estructura o modelo
competencia resulta totalmente superfluo, ya que no aclara muchas
más cosas que una concepción transtextual de la genericidad.
Además, este postulado es inadecuado en la medida en que es
incapaz de tomar en consideración la dimensión esencialmente
dinámica de la genericidad e impone una perspectiva únicamente
clasificatoria que ignora la especifidad de la relación genérica.
(Schaeffer 1988: 161).
Pese a que en su postulación el teórico va más allá de lo meramente
formal, nos interesa marcar que, desde perspectivas como esta, la noción
de género puede referir a elementos más específicos que el contenido,
ocupando los componentes textuales y lingüísticos una parte central de
su conformación. Retomando el aporte de Miles, es posible plantear una
metodología en la que a las estructuras reconocidas por el autor se le
sumen el análisis de procedimientos formales y su evolución. De tal
manera, los aspectos temáticos, estructurales y textuales se estudiarían
en correlación, sin priorizar lo biográfico o psicológico como ha pasado
en gran parte del desarrollo del concepto.
En segundo lugar, un abordaje de este tipo requiere de una historización
del gótico femenino como género en la que se consideren y registren los
procedimientos predominantes en determinados períodos y en sus
distintas apariciones nacionales, no para que la mera enumeración de
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recursos u operaciones lingüísticas tome el lugar que ocupaba el estudio
psicológico en el vacío, sino con el objetivo de que la descripción de las
continuidades y variaciones de lo temático estén analizadas
considerando sus configuraciones formales específicas, en tanto que las
representaciones del contenido no pueden estar de ninguna manera
desligadas de lo textual. Retomar parte de la perspectiva de Tinianov, en
la que los géneros y las obras son considerados sistemas donde su
función constructiva inherente, entendida como “la correlación que se da
entre los elementos que constituyen una obra en particular como sistema
de jerarquías” (Vasallo 2022: 187), establece la predominancia de
determinados elementos formales sobre otros, puede ser de gran
utilidad, ya que permite el discernimiento de operaciones que tienen una
importancia fundamental en la conformación del género y de las obras.
Si bien, como marcamos, encontrar un principio constructivo dominante,
sobre todo en textos con una extensión larga, puede ser problemático,
estudiar las variaciones jerárquicas de los procedimientos en el seno del
gótico femenino, reconociendo cuáles se establecen como centrales en
ciertos momentos y describiendo cuándo se vuelven marginales en otros
contextos históricos, permite percibir recurrencias y evoluciones
formales de las obras relacionadas entre sí por su genericidad. El registro
de estos cambios da lugar a un tipo de delimitación en la que los aspectos
extraliterarios no tapan ni se sobreponen a los elementos empíricos que
hacen posible considerar a una obra como parte del gótico femenino,
sino que, al contrario, orienta la definición hacia un estudio de las
continuidades y disimilitudes de las narraciones que participarían del
género. De esta manera, sería posible reconocer las diferencias
presentes entre las narraciones sin que las comparaciones meramente
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temáticas las igualen. Así, la postulación forzada de un gótico femenino
que designa por igual —a causa del sexo de sus escritoras y de cierta
similitud en el plano del contenido— a obras distanciadas
temporalmente entre los siglos XVIII y XX podría ser dejada de lado para,
a través de la atención de sus variaciones, empezar a diferenciar,
registrar y describir las formas en las que el género se ha transformado.
11
Por lo tanto, esta aproximación orientada hacia lo formal permite pensar
en una posible transformación del campo de estudios, en el que este
empiece a describir las variaciones históricas de su objeto que todavía no
han sido descriptas ni sistematizadas a causa de la metodología
tematológica implícita que predomina en la disciplina. Un viraje de este
tipo es necesario, entonces, no con el objetivo de establecerlo como
perspectiva absoluta, sino como un punto inicial que permita distinguir,
comenzando por los aspectos literarios, los diferentes estados del gótico
femenino en el tiempo. De lo contrario, si seguimos definiéndolo por las
coincidencias del sexo de las escritoras con una trama más o menos
“gótica”, caemos en el riesgo de igualar y negar la especificidad y valor
11
Por ejemplo, se podría analizar que los cambios que se dan del tratamiento de la
locura femenina en la inscripción del género de autoras como Charlotte Perkins Gilman
o Shirley Jackson en inicios y mediados del siglo XX está muy relacionada a la centralidad
que tiene el uso del discurso indirecto libre para referir los pensamientos de las
protagonistas. En las dos escritoras observamos un uso del procedimiento que hace
imposible distinguir lo que es percibido paranoicamente por sus personajes de lo que
en verdad está pasando, al contrario de lo que sucedía con el “sobrenatural explicado”
en Radcliffe. A su vez, en estas narraciones la prosopopeya como recurso poético ocupa
un lugar central en la representación de esa percepción alterada de la realidad. Por lo
tanto, una caracterización del gótico femenino norteamericano en inicios y mediados
del siglo XX tendría que considerar, entre otras cosas, la predominancia que estos dos
elementos formales tienen, en tanto que la representación de la vida matrimonial como
opresiva, tópico que las empareja con el gótico femenino y que diferencia la inflexión
estadounidense del género, no puede provocarse sin la presencia de las operaciones
mencionadas.
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de los textos que, desde sus inicios, la categoría ha buscado rescatar y
destacar.
Algunas conclusiones
El entendimiento del gótico femenino como un sistema, en los términos
que lo entiende Tinianov, tiene las ventajas de una teorización que, en
sus bases iniciales, debe detenerse en los aspectos literarios del
fenómeno, a través un abordaje que de ninguna manera puede ser
ahistórico ni estático. Al mismo tiempo, también es cierto que
caracterizar de “formalista” a una propuesta basada en la teorización del
autor conlleva tras de sí cierta trampa, ya que sus aportes presentan
varias diferencias con los enfoques exclusivamente formales y
lingüísticos de otros teóricos de la corriente. Sin embargo, aun así, su
teoría permite un tipo de aproximación en la que la descripción y análisis
de los factores literarios ocupa un lugar central en detrimento de otros
aspectos, por lo que invita a que el campo de estudios del gótico repiense
muchos de sus presupuestos invariables.
Por otro lado, estas consideraciones ni por cerca quieren presentarse
como una solución a los problemas que ningún otro autor en los últimos
cuarenta años ha postulado. Al contrario, también son un llamado de
atención sobre mis propias prácticas al trabajar con el término, ya que en
varias de mis ponencias y en la escritura de mi tesis suelo recaer en los
mismos problemas que he estado señalando. En definitiva, de alguna
manera, esta preocupación por encontrar marcas literarias distintivas y
específicas del gótico femenino comparte parte de la misma paranoia con
la que el formalismo ruso pretendía hallar aquello que distinguía a la
literatura de otros discursos. Una paranoia que busca que el objeto de
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investigación sea existente y no creado mediante perspectivas forzadas,
y que tal vez busque negar que la categoría tiene inherentemente algo
de inventado desde afuera, como suele pasar con la definición de los
géneros literarios (Schaeffer, 1988). Pese a esto, una reconsideración
formalista, aun cuando no solucione completamente sus problemas,
permite ejercer cierto extrañamiento sobre sus formas de definición e
invita a pensar, por lo menos por un momento, en las marcas literarias
distintivas del objeto. Marcas que, bajo otros abordajes que priorizan los
aspectos ideológicos y sociales, quedan completamente ocultas y que
podrían ser útiles para parte de los objetivos iniciales de la disciplina.
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