Revista Luthor, nro. 57 (noviembre 2023) ISSN: 18573-3272
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El diseño vigente
Un recorrido por la ensayística de Boris Groys
Thomas Schonfeld
En este artículo se identifican y profundizan los elementos transversales a la ensayística
de Groys en torno a la obra de arte. Con sus implicancias culturales y sociales, la teoría
artística del escritor alemán se ubica como punto de referencia para pensar tanto
cuestiones históricas como interrogantes a una actualidad cuyos límites se encuentran
cada vez más desdibujados.
* * *
Todo, en cierta medida, y bajo la lente adecuada, puede considerarse en
términos artísticos. En la actualidad, la obra de Boris Groys se ubica como
un punto de referencia propicio para profundizar en los estudios en torno
al arte, tanto desde una perspectiva disciplinaria como a partir de las
disposiciones socioculturales que afinan el significado de esa palabra en
un sentido conceptual y contextual. Groys se ha posicionado como un
estandarte en las discusiones formales y no formales alrededor del
mundo, en torno a las problemáticas del arte. Esto nos lleva a esbozar, en
breves páginas, un estudio introductorio y transversal de su obra
ensayística de los últimos años y extraer, sintetizar e interrogar el
recorrido de su concepción del arte en un sentido contemporáneo.
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1. Obra de arte hoy
“Admiramos una obra de arte hoy
porque esperamos que también sea admirada en el futuro”
(Boris Groys, Devenir obra de arte)
El pensamiento de Groys tiene como eje dos vertientes bien delimitadas.
Por un lado, las problematizaciones presentadas tanto por la disciplina
artística (general) como la obra de arte (particular) en relación con el
circuito artístico, desde una perspectiva historicista, y focalizando en su
consideración contemporánea. Por el otro, la manera en que el ser
humano se posiciona como sujeto individual y social en este circuito y la
productividad que puede extraerse de la teorización de ello en términos
artísticos. En cierto sentido, y teniendo en cuenta sus trabajos tempranos,
podemos establecer que la preocupación de Groys sintetiza estas dos
vertientes en una sola: la pregunta que subyace queda orientada hacia el
lugar en el que, hoy por hoy, nos encontramos parados. Groys se
posicionó en el mapa de los estudios sobre el arte con su libro de ensayos
Volverse público. La transformación del arte en el ágora contemporánea
(2014). Este trabajo, compuesto por un conjunto de ensayos que pone en
marcha el aparato teórico que lo acompañó hasta el día de hoy, dio lugar
a múltiples aperturas en torno a las consideraciones sociales del arte y su
productividad para pensar la actualidad. Uno de estos conceptos, clave
por su recursividad a lo largo de su obra, es el de diseño. Al ubicar la
discusión como un fenómeno perteneciente a las condiciones acarreadas
por el siglo XX, Groys establece una distinción entre lo que considera
como la construcción más tradicional del diseño y aquel diseño moderno
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que le interesa para desarrollar su posición. El primero, obsoleto, se basa
en la separación hegeliana entre apariencia y esencia. Esta forma del
diseño se ubica en la primera y tiene vedada una entrada a la segunda.
Por otra parte, con el comienzo de la modernidad se establece un cambio
paradigmático en el que “el diseño moderno genuino [...] busca, en
cambio, modelar la mirada del espectador de manera tal que sea capaz
de descubrir cosas por sí mismo” (2014: 22). Entonces, el diseño aparece
como una construcción a realizarse en relación con la mirada del otro,
pero al mismo tiempo pensada desde su productividad particular. En
otras palabras: cuenta, necesariamente, con un carácter social prefijado
y con una utilidad exploratoria, que prontamente se retomará.
El diseño, de esta manera, no solo se nos presenta como una posibilidad
de construir la imagen que el individuo quiere presentar ante el resto.
Groys, a esto, lo determina como la distinción entre estética y poética: el
carácter puramente exterior de la primera, que “presupone la
subordinación de la producción artística al consumo artístico y, por lo
tanto, la subordinación de la teoría estética a la sociología” (2014: 10),
resulta menos interesante que la segunda, debido a una pérdida de su
relevancia social. En palabras de Groys: “No desde la perspectiva del
consumidor de arte, sino desde la del productor. [...] El deslizamiento
desde una noción poética y técnica del arte hacia un análisis estético o
hermenéutico fue relativamente reciente” (2014: 15). La productividad se
establece en la premisa de su doble carácter, en su reciprocidad. Si bien
el diseño es asimilado por un público –por el entramado social– su
constitución depende primeramente de los particulares. De esta manera,
se pone en juego una inversión de roles:
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La forma última del diseño es el diseño del sujeto. Los problemas del
diseño son adecuadamente abordados solo si se le pregunta al
sujeto cómo quiere manifestarse, qué forma quiere darse a sí mismo
y cómo quiere presentarse ante la mirada del otro [y así] la ética se
vuelve estética; se vuelve forma. [...] El sujeto moderno tiene ahora
una nueva obligación: la del autodiseño, la presentación estética
como sujeto ético (2014: 23-24).
Ahora bien, podemos argumentar que esta obligación de diseñarse a sí
mismo es primaria y presenta solamente una oportunidad de intervenir
sobre la mirada social. En otras palabras, si bien depende en principio de
una intervención propia, el diseño establecido pertenece, en tanto
política de la percepción o de lo visual, al entramado social.
En este sentido, puede realizarse un paralelismo con respecto a la
construcción estructuralista de la categoría de autor. Groys está al tanto
de esta relación, y lo menciona en tanto en tanto el abordaje del arte
desde una posición poética supone la muerte y la ausencia del
autor/productor. De esta manera, podemos rastrear toda una tradición
que ya tiene en cuenta la separación entre el productor y su producto
artístico. Tanto Foucault como Barthes coinciden en que el autor, como
hoy en día lo reconocemos, es un sujeto moderno. Si bien el primero lo
desplaza, y el segundo directamente lo sentencia a muerte, alejarse de
tal categoría supone una transformación del texto –de la obra de arte–
moderna. Más allá de ciertas diferencias en las que se fundan las teorías
tanto de Barthes como de Foucault, y la correspondiente recuperación
que realiza Groys, podemos establecer que en más de un sentido práctico
estas corrientes ejercen su influencia en el pensamiento del ensayista
alemán. El tema de la muerte virtual es retomado por Groys al tratar
sobre los cuerpos y cadáveres que componen el flujo de la multiplicidad
de diseños. Foucault dice que “entre los millones de huellas dejadas por
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alguien tras su muerte, ¿cómo puede definirse una obra? (2010: 10) y
Barthes termina su trabajo afirmando que “sabemos que para devolverle
su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento
del lector se paga con la muerte del Autor” (2013: 83). En este sentido, en
línea con ambos pensadores franceses, se ubica esta suspensión de la
muerte desde la perspectiva de Groys. En el caso del diseño, si lo
consideramos como una obra de arte, podemos establecer que
trasciende, al igual que lo que plantean Foucault y Barthes, el estatuto
del propio individuo que construye su diseño. Más allá de la constitución
inicial, repetimos, no es posible controlar de manera absoluta aquello en
lo que el diseño público se convertirá. Es interesante, entonces, recuperar
la manera en la que Groys pone en diálogo, a lo largo de su obra,
categorías que cuentan con una cierta tradición –y que, en algunos casos,
resultan todavía vigentes– para pensar la actualidad artística. Se ubica en
la tradición estructuralista para hablar de la productividad sociológica del
arte: la artificialidad presenta una oportunidad para equiparar la relación
entre vida y muerte. El arte, de esta manera, constituye un modo
moderno para sobrellevar la preferencia sociológica por lo vivo y
establecer una relación de igualdad con la muerte, lo que conlleva al
desarrollo de otra parte de su teoría.
2. La protección de lo visual y el cementerio de los vivos
“El infierno son los otros”
(Jean-Paul Sartre, A puerta cerrada)
La estetización plantea una demanda de protección. Groys deja entrever
que en el ser humano existe el impulso por salvaguardar todas las
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estetizaciones que realiza. Incluso –y aquí su teoría comienza a
desarrollarse– la de la propia humanidad. En Devenir obra de arte (2023),
Groys retoma el concepto de diseño postulado por él mismo en Volverse
público y lo utiliza como eje para amplificar su teoría artística. Así como
dijimos, el (auto)diseño resulta en una obligación, no ya solamente para
el artista, sino para la persona moderna. Proteger el diseño es intervenir
en la manera en la que pretendemos ser vistos por el resto de la sociedad;
es una operación propia sobre una mirada que es siempre ajena al
individuo, y por lo tanto, incompleta.
La propuesta que subyace al trabajo de Groys se revela casi como una
exhortación: debemos proteger a los cuerpos públicos, diseñados en
resonancia especular con un diseño autoconsciente. Por cuerpos
públicos
1
, cabe aclarar, Groys entiende a aquellas manifestaciones
constituidas por los individuos sobre sí mismos. Este producto del acto
de diseñar no le quita su carácter político y social, aunque sí orienta el
1
En este sentido, es posible traer a colación una deriva que se forma a partir de la
protección de los cuerpos en términos biopolíticos y que el propio autor retoma en
Filosofía del cuidado (2022). Este libro problematiza lo acontecido en la pandemia de
COVID-19 que se sufrió a nivel global desde el año 2020 e introduce, de manera central,
y en términos biopolíticos, el concepto de cuidado (que también puede ser entendido
como protección constante).
Según Groys, el sistema se sostiene a partir de la consideración de los cuerpos vivos
como una fuente de energía que pone en funcionamiento los diferentes sectores que lo
componen. Más allá de la teoría foucaultiana que promueve el rol del sistema de velar
por la salud de la población, podemos traer a colación la contracara de dicho
comportamiento. En este sentido, argumentamos que el cuidado queda supeditado a
los poderes sociales, económicos y políticos que ejercen una presión aplastante sobre
los cuerpos. El cuidado presenta, entonces, una paradoja: el propio sistema, que mutila
a los cuerpos, necesita de ellos para perpetuar su funcionamiento y por eso establece
relaciones puntuales que optimizan y establecen una filosofía del cuidado en el ser
humano. En otras palabras, el cuidado o la protección desinteresada de los cuerpos es
un hecho improductivo que reveló, a partir de la vigencia que le otorgó la pandemia,
acciones específicas que rompen estas relaciones entre los cuerpos –enfermos,
atemorizados, mutilados en términos productivos– y el sistema en el que se ven
inscritos.
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análisis desde una perspectiva orientada hacia los particulares, en
oposición con el entramado social. En otras palabras, como dijimos al
comienzo, el hincapié está puesto en las poéticas propias:
Luchamos para cambiar nuestro cuerpo o para adaptarnos a las
convenciones dominantes, o bien luchamos contra esas
convenciones, peleamos para que la sociedad nos reconozca tal
como somos. El narcisismo contemporáneo no es la contemplación
pasiva del propio cuerpo, sino la lucha activa, en ocasiones violenta,
para lograr que se reconozca ese cuerpo como bello, digno de
respeto, valioso (2023: 16).
Luego de establecer que la mirada nos convierte en meros objetos –
aunque en esa premisa descansa la posibilidad de poder analizar nuestro
devenir artístico– aparece esta tensión entre nuestro cuerpo público y el
deseo moderno por el reconocimiento. En Narciso –la figura predilecta
de Groys para analizar las políticas visuales que convierten al humano en
obra de arte– esto no sucede, sino que funciona como contraejemplo: se
rechaza toda utilidad al asimilarse el propio Narciso con su reflejo en el
lago. De esta manera, se sacrifica el mundo interno en favor de la imagen
externa, accesible para todos; social y pública. ¿Cómo es útil Narciso, en
términos modernos, para afirmar estas consideraciones sobre la obra de
arte moderna? Groys postula que este narcisismo moderno consiste en
entender el propio cuerpo como objeto, como una cosa en el mundo,
similar a todas las demás. Este es el carácter objetivo del narcisismo: el
cuerpo mismo deviene en objeto, en obra de arte, pero, sin embargo, en
su consideración poética y política, no-estetizada.
Podemos traer a colación aquí otro entrecruce entre Groys y la teoría
moderna con la que establece un diálogo constante. De cierta manera, lo
que se está haciendo al trabajar con la idea de diseño es transpolar
comportamientos y conductas históricas en términos artísticos para
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poder discutir y problematizar el estatuto del arte en términos
individuales y sociales. Aquí es donde Groys introduce la categoría de
Walter Benjamin del aura para considerar las transformaciones
paradigmáticas que sufre el diseño del cuerpo humano a comienzos de
siglo. Groys sostiene que
El sujeto moderno sumó una nueva obligación: la de diseñarse a sí
mismo, la de realizar una autopresentación estética en cuanto sujeto
ético. La polémica –de motivación moral– en contra del diseño
comercial convencional, lanzada en reiteradas ocasiones en el curso
del siglo XX y formulada en términos éticos y políticos, puede
entenderse únicamente bajo esta nueva concepción del diseño como
construcción del aura (2014: 31).
Al retomar esta obligación del diseño, esta necesidad que atraviesa al
sujeto moderno para responsabilizarse por la constitución de su propia
imagen, Groys está proponiendo una visión en la que se sintetiza la
dicotomía hegeliana desde la que parte su teoría: apariencia y esencia –
cuerpo y alma– forman parte, por igual, de los diseños. Esa unicidad que
otorga lo aurático, aquello que hace única a la obra de arte, se funde en
consonancia con el cuerpo en una relación disolvente. Sin embargo,
Groys singulariza una distinción: la construcción moderna de la
manifestación artística reinterpreta una parte fundamental de la
concepción benjaminiana en tanto no se ata a un momento histórico
particular. Para Benjamin, “lo que se marchita de la obra de arte en la
época de su reproductibilidad técnica es su aura”. (2009: 96). La
potencialidad del diseño está, justamente, en su adaptabilidad
atemporal. Es decir, a través del tiempo, el vaciamiento y llenamiento de
los significantes que quedan abiertos implica que el diseño puede mutar,
justamente porque lo consideramos desde su pasaje de humano a obra
de arte en términos de poética y no de estética. En palabras de Groys,
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enmarcar un entorno determinado y tomar posición en el mismo lo
vuelve aurático: “Cuando Walter Benjamin habla del aura de una obra de
arte se refiere, precisamente, al entorno natural y cultural original de esa
obra. Pero un entorno semejante no solo puede perderse, sino también
construirse de cero” (2023: 48).
Ahora, nos queda analizar cómo se presenta el diseño de estos cuerpos
que se transformarán en obra de arte de manera intensiva y en un
sentido contemporáneo. Si bien los artistas pueden erigir auras para sí
mismos y sus obras, estas obras de arte, en lugar de manifestar una
visión personal, funcionarán desde el principio como objeto producido
artificialmente para la contemplación de los demás en un entorno
particular pero mutante (2023: 48). Esto presupone un control sobre la
imagen pública: si los diseños tienen su base en el deseo de presentarse
de determinada manera, entonces aquello presentado estará
condicionado por una visibilidad o invisibilidad. Si damos vuelta el
panorama, así como somos parte de la producción de diseños y poéticas,
también nos involucramos en su consumo. Es aquí donde se cristaliza el
carácter recíproco de la teoría de Groys:
Nos topamos constantemente con los cadáveres públicos de los
muertos, pero también producimos nuestros propios cuerpos
públicos, que funcionarán en el futuro como cadáveres públicos.
Registramos imágenes de los demás, las documentamos, mientras
que los demás registran imágenes nuestras y nos documentan. Se
trata de un proceso anónimo y colectivo. Incluso cuando, movidos
por el deseo narcisista, producimos nuestras propias imágenes
públicas -tomándonos selfies, pintando cuadros o escribiendo
novelas-, nos valemos de los medios de producción que nos ofrece
la civilización en la que vivimos. Esta producción de imágenes públicas
nos garantiza ese más allá material que reemplaza hoy la antigua
promesa de un más allá espiritual [el énfasis es propio] (2023: 63).
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El diseño, entonces, en términos biopolíticos, se funda en una superación
de lo viviente. La vida y la muerte: entornos digitales en los que se
suspende esta dicotomía. Groys plantea una continuidad en la que se
perpetúan las imágenes autoproducidas, públicas, sociales, en un
contexto moderno y virtualizado. El principal vehículo, por supuesto, es
el advenimiento digital y las implicaciones que supone el establecimiento
globalizado de Internet. Al funcionar en red, como un gran cementerio,
estas políticas de lo viviente pueden sostenerse aún más allá de la vida
finita. Así se le da paso a una nueva vida, perpetua, cargada con las
decisiones tomadas a la hora de producir, ya sea por obligación, como
argumenta Groys, o por necesidad para subsistir –pues ya no hay
Narcisos clásicos entre nosotros– en este mundo desajustado. Groys, en
contra de la biopolítica de Foucault y el intercambio simbólico de
Baudrillard, reivindica el lugar de la muerte en la sociedad moderna.
De esta manera, “la producción de nuestros cuerpos públicos y, por lo
tanto, de nuestros cadáveres públicos es un proceso cultural que no se
detiene porque no tengamos interés en participar de él. Solo podemos
influir, hasta cierto punto, en la forma y el diseño de nuestro cadáver
público, pero no podemos evitar que se manifieste” (2023: 68). En última
instancia, el diseño puede ser influenciado, pero no depende de
nosotros; el carácter azaroso que Groys le infunda a la producción de
cuerpos y cadáveres públicos –de imágenes sociales, si se quiere– queda
determinado, justamente, por el segundo término del concepto. No es
público únicamente en tanto representa una manifestación ante los ojos
del otro; es público, también, porque esa mirada termina por constituir
al cuerpo en sociedad.
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En definitiva, toda la obra marginal de los autores, en complemento con
las obras de arte como documentos artísticos primarios, constituyen una
manifestación del autodiseño de los autores. Por ejemplo, podemos
pensar en los manifiestos de las vanguardias históricas como
acontecimientos que permiten preconcebir una idea en términos
públicos de esta concepción artística. En otras palabras, estos
documentos marginales dotan al artista de un medio propicio para
constituirse objeto: devenir obra de arte alcanza su máxima expresión en
estas transformaciones autoconscientes. Ya lo dice Groys: “El
posicionamiento estratégico que hace el artista de su propio cuerpo en
el espacio público transforma ese cuerpo en una obra de arte” (2023: 47).
3. Aquello que se transforma en obra de arte
Si bien la obra de Groys se centra, por lo general, en la producción
artística y su circuito en términos de poética, existe la posibilidad de
encontrar en ella una utilidad social, a partir del desarrollo de su
concepto de diseño como manifestación de la que el entorno se apropia.
En el comienzo de Devenir obra de arte, Groys plantea que la sociedad
contemporánea se concibe usualmente en términos narcisistas;
entiéndase por este narcisismo a la concentración total en uno mismo,
dejando de lado el interés por los demás –o, más bien, supeditándolo al
propio– en términos sociales (2023: 9). Si tomamos en consideración la
construcción de la figura de Narciso que Groys realiza a lo largo de su
trabajo, es posible realizar una contraposición vinculada con el tipo de
persona que se inscribe como artista moderno. Para Groys, la actitud
narcisista clásica representa el epítome de la asimilación entre cuerpo e
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imagen; entre artista y su transformación en obra de arte desde una
perspectiva abierta y pública a la mirada del resto. En cambio,
La tarea principal de los artistas de la actualidad es posicionarse. [...]
El Narciso contemporáneo debe crear artificialmente ese marco
valiéndose de los elementos de la realidad, la tradición artística y la
tecnología de su época. Uno puede reapropiarse de su propia
identidad empírica y ubicarla en un determinado marco cultural. [...]
Hoy en día la producción cultural es básicamente la producción de
identidades. E incluso si esas identidades resultan a veces muy
individualizadas, el modo de producción es universal y repetitivo.
También en ese sentido el arte moderno y el contemporáneo
pertenecen a la era tecnológica (2023: 47).
Vamos a detenernos en este pasaje para completar un interrogante que
surge desde el momento en el que se toma este último trabajo de Groys:
¿Qué supone devenir obra de arte? ¿Cuál es el estadío inicial de lo que
deviene? ¿En qué términos se considera aquello a lo que se viene? Esta
relación que, nobleza obliga, resuena necesariamente con el devenir
propuesto por Deleuze y Guattari (1988) establece un marco en el que
Groys singulariza, al tiempo que disuelve, las fricciones que se presentan
en esta consideración con tendencias posthumanistas en la que el ser
humano, como individuo particular, luego de diseñarse a sí mismo,
empujado por la imperante modernidad, adquiere un estatuto artístico
intrínseco. Esto quiere decir que el devenir obra de arte es un paso lógico
del propio humano; en su diseño de sí, el artista trasciende una época a
partir de un vaciamiento, una momificación (2023: 88). Eso que queda,
ese cadáver público, cuenta con la potencialidad de reanimarse, de poner
en marcha a las formas vacías a partir de su resignificación o rellenado
de contenido.
El devenir supone un acto liberador: examinarlo conlleva la intención de
iluminar ciertos procesos dirigidos a una desestabilización identitaria en
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términos amplios. En este sentido, nuestro devenir en obra de arte –
nuestro diseño, y establecimiento de cuerpos y cadáveres públicos– nos
remite a una idea constante en toda la obra de Groys: este autodiseño y
esta construcción oscilante entre poéticas y entornos sociales libra una
batalla constante, una batalla sin límites que no tiene ni punto de origen
ni destino final, en tanto este plano artístico está siempre en flujo.
Referencias bibliográficas
Barthes, Roland. 1980. La cámara lúcida. Barcelona: Paidós.
―. 2013. “La muerte del autor”. En El susurro del lenguaje. Buenos Aires:
Paidós.
Benjamin, Walter. 2009. “La obra de arte en la época de su
reproducibilidad técnica”. En Estética y política. Buenos Aires: Las
Cuarenta.
Deleuze, Gilles y F. Guattari. 1988. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
Valencia: Pre-Textos.
Foucault, Michel. 2010. ¿Qué es un autor? Buenos Aires: El Cuenco de Plata.
Groys, Boris. 2014. Volverse público. La transformación del arte en el ágora
contemporánea. Buenos Aires: Caja Negra.
―. 2020. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Buenos
Aires: Caja Negra.
―. 2022. Filosofía del cuidado. Buenos Aires: Caja Negra.
―. 2023. Devenir obra de arte. Buenos Aires: Caja Negra.
